:: Richard Morgiève, VERTIG :: par Isabelle Rabineau :: mardi 18 avril 2006 ::
L'oeil était au fond du trou et regardait l'auteur
Vertig : sons et images
Le blog de topolivres fait retour sur un ouvrage paru il y a quelques mois déjà en donnant à lire les pages que la rédaction avait consacrées à Richard Morgiève pour son livre Vertig. Le numéro 18 du magazine topo livres (septembre 2005), totalement sponsorisé par l'équipe de rédaction et quelques fidèles, avait souffert à l'époque d'une diffusion partielle, notamment en province.
Bénéfice du net : nous croisons ici les questions/réponses de l'entretien pensé à l'origine pour une publication exclusivement "papier" (topo livres 18) avec des extraits audio de la lecture/rencontre publique organisée quelques semaines plus tard avec Richard Morgiève au Lieu Unique à Nantes.
Ecoutez... vous ne lirez sans doute pas Vertig tout à fait de la même façon.
Dans Vertig, le deuxième volet de sa trilogie entamée avec Full of love, Richard Morgiève parvient à une narration plus-que-parfaite qui s'appuie pourtant sur l'interruption. Entièrement relié au mode binaire du langage informatique, Vertig est un ouvrage étonnamment proche de son lecteur, une sorte de double en osmose qui devrait en surprendre plus d'un. Entretien.
topo livres : La structure de Vertig est binaire. Les paragraphes sont alternativement titrés "zéro" ou "un". C'est une manière de reprendre toujours l'oeuvre par le col, de l'achever puis de la recommencer ? Richard Morgiève : C'est un projet joyeux et dingue. Je travaille le sens et la poésie. J'avais plusieurs buts : d'abord poursuivre mon travail romanesque sur le problème du trou, qui est le problème même de la psychanalyse. J'ai consacré trois livres à ce sujet. Le premier volume est Full of love, publié l'an dernier, suivi de Vertig, et le prochain titre à paraître est w.no, dans lequel je m'attaque frontalement à ce problème qui ne peut se résoudre au niveau mathématique, ni même physique, mais qui s'inscrit "naturellement" dans nos vies. En vérité, il n'y a pas un être qui puisse échapper au trou. Le héros de la trilogie, Gérard Mas, ne parvient plus à traverser les ponts. Pourquoi ? Il cherche le mot, le vertige qu'il y a dans "vertig" ; quel est ce "fertig" (NdlR : "fertig" signifie "fini" en allemand) dans le vertige qui est le sien ? Vertig est conçu comme un thriller, j'y ai inséré différents contes. Le système binaire est à l'origine de l'informatique. C'est pourquoi ce livre s'écrit entre un et zéro. J'ai fait en sorte que la première histoire mette en scène un homme contaminé par un virus informatique. C'est une allégorie - qui n'est pas contaminé par l'informatique à l'heure actuelle ? Un autre thème que je travaille, dans ce livre et le suivant, est le cauchemar à haut débit (ce qui est encore une référence à l'informatique) : comment rire de nos peurs ? Il m'aura fallu trois ans pour écrire ces ouvrages. Ce temps, je l'ai consacré à rendre le plus simple possible un projet qui ne l'était pas.
t. : Vertig est assez voisin de la structure de la Bible : confronté à la division en versets, on croit entreprendre l'ascension d'une narration mais on redescend d'un étage et l'on découvre d'autres espaces. Le lecteur est vite emporté par une frénésie associative, de sorte que l'on rit beaucoup tout en se sentant profondément "foré"... R.M : Ce système du un et du zéro permet de "forer", justement. Parce que cela cadre et calme la lecture, ce qui peut permettre de relativiser le système de cercles concentriques qui partent et s'échappent. L'écriture du livre m'a évidemment rendu dingue, à partir du moment où j'y suis entré, mais en même temps il y a quelque chose là-dedans de très amusant. Dans un très petit espace, celui qui sépare le un du zéro, on peut reconstruire le monde. Je crois que, très souvent, on n'arrive pas à comprendre ce que c'est qu'un espace. Si l'on regarde les séries de chiffres, on peut croire que de zéro à un et de un à deux il n'y a rien, qu'ils sont comme collés. J'ai voulu montrer combien est colossal le trou qui les sépare.
t. : Avec, en même temps, une variabilité, parfois ? R.M : Totale. Je suis très intéressé par le fait que le langage nous échappe : il n'y a pas de langage officiel. Notre langue est totalement non maîtrisée. On croit la connaître, mais plus on réfléchit, plus on s'aperçoit que les doubles sens que l'on perçoit un jour ont probablement modifié notre vision du monde. Or les doubles et les triples sens sont légion dans notre langue - elle n'est peut-être même composée que de cela. C'est quelque chose qui a été "repeint" par la tendance académique qui préside en France depuis cinquante ans. Il n'y a pas de langue officielle réelle, et c'est aux poètes d'exprimer la façon dont la langue sonne, en refusant certains codes comme, par exemple, celui de la "faute" grammaticale. Mon livre est plein de fautes (du moins sont-elles considérées comme telles) qui sont bien entendu volontaires. J'ai discuté avec certains écrivains qui insistent sur la nécessité de respecter les codes grammaticaux : mais alors, ils utilisent une langue officielle ? C'est étrange, puisque c'est aux poètes de la fonder... Je consomme les livres comme des objets picturaux, de sorte que je peux insérer un point-virgule dans un mot, parce que c'est un signe : il interpole le mot. Je n'arrive pas à comprendre ces gens qui disent "respecter la langue" : ils ne se rendent pas compte qu'ils obéissent à une loi qu'ils ne comprennent pas ! Quand on a défini, disons, le point-virgule, on s'est référé à l'aspect grammatical, mais qu'en est-il de l'aspect pictural ? Comment peut-on utiliser une ponctuation, comme le font une majorité d'écrivains, sans s'apercevoir que c'est accepter de voir sa propre langue interpolée ? J'utilise la ponctuation avec tous les mots, dans le refus d'être interpolé. C'est moi qui interpole ma langue, et non le système.
t. : Vous corrodez à l'acide comique la graisse de la typographie : à chaque fois, c'est une épiphanie qui donne le sentiment au lecteur de reconnaître une forme dans celle que vous proposez. En cherchant ainsi à "transcender" l'écriture, vous adoptez une démarche politique, mais aussi esthétique... R.M : Comment cacher que la mère de mes filles meurt et que c'est un vrai problème ? C'est la mort d'une personne que j'ai aimée : en tant qu'écrivain, je n'ai pas envie de faire ce que j'ai déjà fait, c'est-à-dire une autobiographie visant à traiter du thème de la mort. La question est donc celle-ci : comment peut-on, en tant qu'artiste, échapper à la mort dans un pays qui s'appelle la fiction ? Et là, soudain, dans ce pays imaginaire, on s'aperçoit qu'on est un artiste malhonnête, parce qu'on essaie d'échapper à la mort.
t. : Malhonnête ? R.M : Oui, je pense qu'un artiste doit éviter d'être malhonnête. Qu'il doit suivre une forme d'éthique qui consiste à être vrai et juste, quoi qu'il fasse - le fait qu'il soit abstrait ou figuratif n'a aucune importance. C'est ce qui m'est apparu au cours de l'écriture de ce livre. Je me suis dit : le fait d'écrire, d'accord, pourquoi pas, à la limite, cela ne regarde personne. Mais je dois rendre compte d'une vérité. La vérité de ce livre, c'est qu'il n'existe pas de cachette. Aucun écrivain digne de ce nom ne peut se cacher.
t. : C'est pour cela que vous créez des échancrures dans les mots : ils ne constituent pas une paroi, même s'ils permettent de survivre. R.M : C'est aussi une prise de position. Je ne travaillerai pas à une littérature qui échappe à ce qu'elle doit dire. Ma littérature doit dire autre chose que "je suis un écrivain". Ça, c'est bullshit, ça ne veut rien dire. L'écrivain qui se cache dans sa fiction est, pour moi, un collaborateur. Sa littérature se réduit à un acte pompier. Si l'on habite dans une fiction, il faut écouter où est la vérité, parce qu'il y en a une. Ou alors, la fiction est attaquée par la réalité, et dans ce cas il faut en parler. Comment peut-on écrire : "je touchais la pointe de ses seins" ? D'accord, mais qu'est-ce que ça veut dire ? Si on l'écrit, c'est qu'il y a une vérité. Ce ne doit pas être qu'un acte de remplissage, comme souvent dans ces livres et leurs paquets de mots : "il s'esclaffa", "elle sourit", "elle lui serra la main", "elle avait les yeux bleus"... Si l'on écrit un livre, c'est pour dire quelque chose, pas pour raconter des trucs qui n'ont plus aucun sens !
t. : Pourriez-vous dire que vous écrivez des livres aussi pour retrancher le sens convenu ? R.M : Quand on retranche, on procède forcément à un acte de construction. C'est un problème d'équilibre, j'y travaille beaucoup. Regardez, par exemple, la science-fiction. Le terme est inventé par Lucarn Spark en 1926. La S.F. a explosé dans les années 50, principalement dans les pays anglo-saxons. Et que se passait-il dans ces pays ? Le matriarcat, le pouvoir "totalitaire" de la femme. Les écrivains, en réaction, sont partis à la conquête de l'espace. A la conquête du trou. C'est une fuite vertigineuse hors d'un problème, c'est une esquive totale. Cela conduit à des paraboles géniales, mais il faut savoir les replacer dans leur contexte : il s'agissait d'essayer de comprendre le trou, de trouver la façon de s'en sortir. On fuit l'amour, le sexe, on va dans l'espace, dans le trou, et qu'y trouve-t-on ? L'amour. C'est le sujet de mon livre. On retrouvera toujours l'amour dans le trou, mais c'est bien d'y plonger suffisamment fort pour comprendre ce qui se passe. Evidemment, les gens risquent de me prendre pour un rigolo, mais je crois que, actuellement, les problèmes majeurs sont escamotés parce que l'on préférera toujours écrire des "livres à prix" bourrés de conneries. Cela n'a pas d'importance - le seul ennui, c'est que ces gens-là puissent donner des leçons. Ils ne se rendent pas compte qu'ils participent à une écriture de la collaboration. Quand machin truc écrit son petit bouquin tout propre, tout beau, qui obéit à toutes les lois existantes, que fait-il sinon de la collaboration ? On peut très bien respecter la langue au millimètre, c'est hautement respectable, mais il faut savoir pourquoi. Il faut savoir ce que l'on veut dire. A quoi bon raconter l'histoire d'un type "très peiné" parce que "son fils est mort en mer". Qu'est-ce que cela apporte ? Et alors ?
t. : C'est une question cruciale, celle du sens, que l'on se posait encore réellement il y a vingt ans et que l'on a plutôt perdue de vue... R.M : Je vous trouve trop indulgente. Il y a eu un coup d'Etat des cons sur l'art - le Nouveau Roman : des gens qui n'avaient aucune capacité artistique réelle et qui ont fait croire à leur supposée intelligence. En France, nous nous retrouvons avec une littérature avec un grand L, qui se dit intelligente et qui dit au lecteur : "tu es intelligent". Mais non ! Moi, mon lecteur peut être con ! Je le suis peut-être, quelle importance ? C'est moi qui fais ma culture. J'aimerais qu'il y ait en France un regroupement artistique de gens qui décident de faire leur culture, plutôt que de sucer la culture environnante et dominante. L'auteur qui ne comprend pas qu'il crée sa culture est un fou. Voilà le problème : les artistes ne font pas un acte de culture, ils sont perfusés à une culture qui n'est pas celle qu'ils ont créée. Selon moi, l'intelligence qui nous intéresse est celle des sentiments qui unissent l'artiste à son oeuvre et l'oeuvre à elle-même. La France est un pays vieux, qui va très mal, on le voit tout le temps. "Il faut voter oui", mais les gens votent non ; alors ce sont des cons ! "On va avoir les Jeux olympiques", et ben non, on ne les a pas ; alors qu'est-ce qui s'est passé ? Moi je m'en fous, je ne les voulais pas. Et ainsi de suite. Et les artistes français, c'est pareil. Seule l'académie a le pouvoir, or l'académie du moment, c'est la collision entre la télévision et les artistes. C'est terrible. Qui est censé "faire le goût" d'un art modeste, d'un art qui plaît, qui ne dérange pas, à la Sophie Calle ? Les commissaires d'exposition. Les flics, donc. C'est en France que l'on réalise les films les plus stupides, centrés sur de petits problèmes, un peu de socio, un peu de dope. Voyez ce qui se passe en Amérique du Sud pendant ce temps-là : la différence est affolante. Mais je crois que la France est tout simplement un pays de collaborateurs depuis la dernière guerre mondiale, et que nous continuons de le payer. Des types de gauche, propres, pas racistes, qui ne pètent ni ne suent ni n'ont leurs règles, qui pensent tous bien. Tous des flics et des fachos. Cette trilogie que j'ai entreprise est radicale : je n'ai plus de temps à perdre. Pas envie d'être primé, d'entrer à l'académie bobo. J'ai un désir viscéral de dire que la littérature doit se tenir mal. Proust se tenait mal. On prétend le contraire aujourd'hui, mais c'est faux : sa langue était tout sauf académique. Bien sûr, l'académie contemporaine regorge d'imitateurs de Proust, et eux sont académiques, en effet. Un écrivain invente forcément sa langue, sinon ce n'est pas intéressant. Ce n'est même pas la peine de lire.
t. : D'où vient, dans votre roman, cette parabole sur le dinky toy ? R.M : Le dinky toy est pour moi une allégorie qui croît sur la notion du virtuel : l'époque moderne. La miniature a toujours existé. Même l'art fait de la miniature. Le dinky toy, c'est l'entre-deux mondes, le monde entre le virtuel et le réel. Gérard Mas, qui construit des ponts, n'est pas si con qu'il y paraît : il construit l'entre-deux mondes. Dans ce monde miniature, qui est au 1/30e, il replace un monde dans lequel il s'échappe. Le monde de la miniature, c'est tout ce que l'on a pu miniaturiser en nous, tout ce que l'on a refoulé. On miniaturise le mot - en l'occurrence, vertig -, tant et si bien qu'un jour il disparaît dans le trou.
t. : Votre dinky toy devient une sorte de joystick langagier. R.M : L'idée est d'utiliser des mots-valises et de les bourrer de sens. On oublie à quel point la plupart des mots sont des mots-valises. Moi je dis : prenons dinky toy, mais donnons un sens à ce mot qui est riche en sons et en images. Je ne nie pas le premier sens de dinky toy, simplement, je m'en sers pour lui en redonner un autre. Ecrire, c'est jouer sur les sens. Gérard comprend que "cancer" est l'anagramme de "cancre", par exemple, et ça, ce n'est pas une plaisanterie.
t. : Tout ce jeu langagier bouleverse le lecteur, le dynamise. Gérard Mas voit aussi ce que nous voyons tout le temps dans la rue : les croisements, les effractions, les moments où l'on perd quelque chose, où l'on ne sait plus, où l'on a peur... En même temps, lui-même est troué de toutes parts - un peu comme dans un film. R.M : Il y a, je crois, énormément de choses qui ne sont pas dicibles. J'ai travaillé le sens de tous côtés, de sorte qu'à un moment donné je pourrais devenir muet. Ce bouquin-là pourrait me mettre dans la position du muet. Je suis à la limite. Je suis parfois tenté de dire aux gens : lisez-le, parce que moi je suis dépassé par mon livre. J'ai connu quantité de chocs psychanalytiques ; forcément, après, je les ai métabolisés. Il faudrait que je relise et relise le livre pour en venir à bout. Et je vais le faire. J'ai travaillé à ceci : comment fuir le pathos, comment ne pas réécrire ce que j'avais écrit, comment témoigner des choses importantes et, surtout, comment être tous les jours plus intelligent. C'est crucial. A partir du moment où l'on peut lire des livres, c'est bien de réfléchir, de chercher les réponses à la question "comment faire".
t. : Votre texte pose aussi une question traditionnellement éludée en vertu d'une prétendue esthétique de la continuité : celle de l'interruption, que vous pratiquez. R.M : Je vais vous confier quelque chose de très personnel. A chaque fois que j'écris, je m'arrête. Je me lève pour écrire, je m'arrête. Je suis au milieu d'une phrase, je m'arrête, je vais ailleurs puis j'y reviens. Cet empêchement crée d'autres choses.
t. : Quelque chose de très étrange se passe avec ce livre, comme lorsque l'on contemple un tableau et que l'on se situe sciemment au-delà même de l'imagination. Physiquement il se passe plein de choses, le sourire subsiste, par exemple. R.M : Le rire est essentiel. Souvent, je me dis que la vie est drôle, même dans les pires situations. Quand la mère de ma fille a été hospitalisée, peu avant sa mort, un membre du personnel médical lui a dit: "Ecoutez madame, reprenez-vous, c'est une dépression nerveuse." Elle était maigre à pleurer, bourrée de métastases ! Elle est morte huit jours après. Ce que j'essaie de dire dans ce livre, c'est que nous voulons toujours échapper, que la vie est un échappement. Ce n'est pas une mauvaise chose, mais au bout d'un certain temps se pose la question : comment échapper ? Où arrive-t-on ? C'est colossal tout ce que chacun dénie de sa propre vie. C'est humain, c'est partagé.
t. : Il y a ceci d'assez nouveau dans votre oeuvre : le passage à quelque chose de collectif, à la manière de Joyce par exemple. R.M : Ce rapport, bien sûr, je ne pouvais pas le faire par moi-même, puisque je voulais simplement être moi. Mais il est sûr que cette trilogie m'aura aidé à accomplir énormément de choses. C'est un acte analytique, c'est un travail de joie.
t. : Vous avez fait un pas de côté... R.M : C'est un lien. Puisque, en vérité, il y a un problème de ponts, autant faire le pont. Cette absence de ponts construit des ponts : en fait, dans son incapacité à franchir le vide, Gérard n'arrête pas de le franchir. Le lecteur et moi-même franchissons tous les ponts. Depuis Full of love, je travaille à l'idée de dénouer. Dénouer sans fin, de façon à ce que la vérité apparaisse.
t. : On a parfois l'impression de tenir entre ses mains, non pas un livre, mais un tableau-paysage autiste contenant un oeilleton pour le lecteur. C'est très rare. R.M : Dans ce livre et celui qui suit, j'ai été guidé par un souvenir de littérature qui est présent en moi depuis l'âge de treize, quatorze ans : la scène apparaît dans un livre d'Erskine Caldwell. Je ne l'avais pas comprise adolescent, ni à quarante ans d'ailleurs, et soudain, j'ai saisi. C'est un type assis derrière une palissade, qui y découvre un trou. Il regarde à travers le trou. Quand je l'ai lu, gamin, j'ai senti qu'il y avait là quelque chose d'extraordinaire, que je n'ai pas pu nommer mais qui m'a hanté toute ma vie. Je ne suis pas sûr qu'Erskine Caldwell ait pensé à la même chose que moi, mais je lui suis redevable de cette idée : comment voir ? On utilise des subterfuges pour voir. Pour cette raison, mon livre est très "mécanique", il pose la question du fonctionnement, comme si l'on parlait d'un moteur... Je réécris des séries de versions. Ce qui est formidable, c'est qu'au fil des années on approfondit le sens. On simplifie, on retranche, et l'on est de plus en plus droit, de plus en plus juste. Le recul que je prends sur ce que j'ai produit me permet de me démasquer mieux encore, et permet à mon éditrice, Florence Robert, qui est une lectrice extraordinaire, de prendre elle aussi du recul dans sa lecture. Nous devenons de plus en plus exigeants, tout simplement parce que j'ai pris beaucoup d'avance, et que je peux me payer le luxe de retravailler sur la longueur. Quelle merveille : 5000 pages, trois ans de boulot pour un livre...
t. : "Assis derrière la palissade regarder dans le trou - je regardais l'autre côté du fleuve ou de la rivière car je n'avais jamais pu quitter la famille." R.M : Voilà. Là, j'essaie de retranscrire tous les sens qui étaient en moi. Je crois que beaucoup de livres parlent du trou sans le dire. Parce que, souvent, les auteurs ne le savent pas - ce qui n'enlève rien à la qualité de leurs oeuvres. Annie Le Brun a écrit un livre passionnant sur Les Châteaux de la subversion, et elle ne parle pas du trou ; si elle allait voir ce qu'il y a sous le château, elle verrait le trou. Selon moi, il faut couper certains liens pour pouvoir en créer d'autres et inventer sa langue. Cela me permet, dans la mesure où je suis extrêmement décidé, de voir des choses que je n'avais pas vues jusqu'alors.
Propos recueillis par Isabelle Rabineau. Entretien publié dans le numéro 18 du magazine topo livres (septembre 2005). Extraits audio : lecture de Vertig (Denoël) et dialogue avec Richard Morgiève et Isabelle Rabineau enregistrés au Lieu Unique (Nantes, 13 octobre 2005).
Version intégrale de l'enregistrement disponible ci-dessus.
Richard Morgiève Full of love
Denoël 2004
15 euros
