Beaucoup de géographies personnelles, intérieures, traversent les chansons.
A l'occasion de la sortie du nouveau disque d'Alain Bashung, Bleu pétrole, le blog topolivres vous offre la lecture d'un entretien peu diffusé, paru en décembre 2003 dans le numéro 1 du magazine topo livres, entretien explicitement centré sur la littérature.
topolivres : Avez-vous des livres fétiches ?
Alain Bashung : Je lis des poèmes ou des essais pas seulement pour ce qu'ils racontent sur le fonctionnement de l'esprit ou pour l'aspect humain, je m'intéresse surtout aux formes. Je cherchais des auteurs contemporains, j'ai lu Jean Tardieu. J'en ai lu bien sûr beaucoup d'autres mais je ne leur trouvais pas une structure tellement frappante. J'y découvrais souvent quantité d'orages et puis la mer, le vent et les feuilles... tous ces éléments qui parsèment la poésie et que je fuis. D'autres étaient carrément plus déchirés, surtout ceux qui faisaient des tentatives contemporaines. C'était violent, je ne suis pas sûr d'en avoir forcément retenu quelque chose. Je me souviens pourtant très exactement de ce poète français immobilisé sur son fauteuil d'hôpital, Joë Bousquet. Il racontait sa situation, évoquait son inertie et son esprit vagabond. A cette époque, je n'étais pas moi-même extrêmement bien dans ma peau.
t. : Lorsque vous évoquez votre enfance alsacienne, vous dites avoir beaucoup écouté la radio allemande. Cela a-t-il déclenché chez vous un goût particulier pour la littérature germanique ?
A.B : Je me souviens très bien des villes qui défilaient lorsque je cherchais les stations sur les gros postes de radio, les noms apparaissaient, lumineux, il y avait Baden-Baden, Stuttgart. A l'école, les professeurs nous enseignaient d'abord la littérature française, on évoquait par-ci par-là le romantisme allemand. Nous connaissions par coeur les fables alsaciennes, pleines de sorcières machiavéliques, de diables dessinés, avec toutes sortes de personnages qui circulaient du côté de la Forêt-Noire. Nous possédions des almanachs qui racontaient ce qu'il fallait planter à telle lune au mois de mars, l'ensemble était assorti d'une morale. J'ai plutôt eu accès à la musique par l'intermédiaire de ma grand-mère qui ne parlait pas le français et écoutait les stations allemandes. Moi, je captais tout, de Johann Strauss à Kurt Weill, et puis les chanteurs à la mode, plus ou moins prestigieux, comme Katarina Valente, les soeurs Kessler, Peter Krauss...
t. : Dans vos disques, il y a toujours un air, une chanson, une diction particulière qui évoque la langue allemande.
A.B : Ça ne disparaît pas comme cela bien sûr, cette langue, son phrasé, ses sonorités, c'est une autre sensibilité, et c'est aussi ce mouvement en forme de boucle qui fait qu'on revient toujours vers soi. Avec Rodolphe Burger, nous avons récité, dans une petite église, le "Cantique des cantiques". J'ai aussi chanté "Samuel Hall", la chanson d'Olivier Cadiot et Rodolphe Burger qui figure dans l'album Fantaisie militaire. Les paroles disent "Allez au diable... Je vous déteste tous". D'un seul coup, je me suis souvenu de l'époque où j'étais enfant de choeur en Alsace, c'était impensable alors de m'imaginer prononcer de telles phrases. Il ne s'agissait pas d'irrespect, c'était autre chose, les gens jubilaient, le sentiment était celui de la communion, avec la tension exacte d'un courant électrique. De même, lorsque je suis remonté de Los Angeles à Carmel en passant par Big Sur, je me suis aperçu que le paysage était jurassien, en tout cas cela y ressemblait beaucoup, il y avait des sapins avec un ciel assez bas. Juste après ce voyage, je suis retourné à Sainte-Marie-aux-Mines, en Alsace - il y avait eu entre-temps le film de David Lynch, Twin Peaks -, je me suis dit : "Sainte-Marie-aux-Mines, c'est Twin Peaks !". On n'est jamais tout à fait éloigné de son enfance. On réalise un mouvement en boucle, même si on pense avancer droit devant soi. On est tous sollicités par des images toutes faites qui entrent directement dans nos rêves et racontent un imaginaire défini, fabriqué, exactement comme dans les jeux vidéos. Moi, je dispose de sons et de textes. A chaque fois, pour réaliser les images, les photos des CD ou les vidéos, il faut trouver une idée particulière de traitement, un mouvement précis. Jean-Baptiste Mondino, avec lequel j'ai travaillé depuis le début, comprend en dix minutes comment et quoi faire par rapport à ces deux données. Cette histoire d'image a pas mal influencé pour moi le fait de rentrer en littérature. Parfois, c'est un dégoût de l'image qui permettait d'y revenir. Il me fallait rester curieux, pour voir d'où ça venait.
t. : Dans les années 70 vous découvrez le texte de Robert Sheckley, La Dimension des miracles.
A.B : Avec Boris Bergman, on s'était retrouvés dans un film d'Arrabal, Le Cimetière des voitures. L'histoire se déroulait après l'Apocalypse, une communauté de gens se réorganisait, on tournait dans un studio énorme avec deux cents voitures rouillées entassées les unes sur les autres. Nous portions des haillons que nous fabriquions et nos dialogues étaient bibliques, du genre "Heureux les simples d'esprit...". C'était la première fois que j'apparaissais devant une caméra, je jouais une sorte de Jésus qui répondait au nom d'Emanou dans le film. On me crucifiait et je faisais des miracles, j'avais trente-trois ans, justement. Je me demandais "Est-ce véritablement une bonne chose ce qui m'arrive là ?". Robert Sheckley est l'auteur de La Dimension des miracles, qui est un bouquin insensé, je n'avais jamais lu une chose pareille auparavant. C'est un ami qui m'a guidé, il m'a fait lire rapidement les très bons auteurs de S.F. comme Asimov. Le livre de Sheckley racontait avec minutie une autre dimension. C'était aussi drôle que les Monty Python, sérieux et barjo, je me souviens que j'éclatais de rire tout seul dans le train en le lisant. A l'époque, en Californie, des savants, des chercheurs, des biologistes essayaient des pilules, ils étaient leurs propres cobayes. Ils testaient vraisemblablement les amphétamines et ces cocktails donnaient un fond de véracité à leurs récits, ils utilisaient une grammaire particulière où tout était raconté à la manière d'un savant qui rédige une thèse. Nous croyions alors absolument ce qu'ils racontaient. Pendant dix ans, j'ai dévoré des bouquins de science-fiction.
t. : Dévoré... c'est-à-dire ?
A.B : Je relisais trois ou quatre fois la même chose pour ne rien perdre, pour savourer la moindre virgule. Aujourd'hui, quantité de films sont réalisés d'après des univers de science-fiction ; parfois ils valent à peine en intensité l'équivalent d'une page de ce que j'ai pu lire. Certains se rapprochent de ce que j'imaginais à l'époque, c'est le cas de Blade Runner. Tous ces univers parallèles sont extrêmement difficiles à incarner au cinéma. Pour moi, Star Wars, c'est d'abord une compilation de ces textes. A sa sortie, c'était un événement, mais c'est avant tout un digest de nouvelles extraordinaires. Il y avait aussi cette série américaine talentueuse et très imaginative, La Quatrième dimension. D'un seul coup, apparaissait dans la vie quotidienne un élément à peine décalé et tout devenait crédible, ça pouvait démarrer dans une ville de province aux Etats-Unis et pas forcément avec une soucoupe volante. Tous les cinéastes contemporains ont dévoré ces livres, c'est une culture dont je retrouve des bribes partout. Aujourd'hui les auteurs de S.F. sont reconnus, à l'époque c'était une sous-littérature : Philip K. Dick est désormais absolument lu comme le grand écrivain qu'il est.
t. : Vous lui rendez directement hommage dans la chanson "Etrange été" où son patronyme, K. Dick, est répété en refrain et devient d'une certaine manière un "ça claudique" angoissant.
A.B : Il fait partie de ceux qui ont beaucoup compté pour moi. Je lisais sa biographie et je me demandais comment il avait survécu. Je crois qu'il a fini un peu fou, avec tout ce qu'il a avalé comme drogues. C'était avant Woodstock, un temps où les substances illicites circulaient beaucoup.
t. : Il y a une longue tradition de ce point de vue chez les écrivains, certains dandys du XIXème siècle ont fréquenté de manière régulière leur pipe à opium, plus tard Henri Michaux a publié ses poésies écrites sous mescaline.
A.B : Il y avait aussi Malraux et sa gestuelle saccadée. On avait du mal à comprendre tout ce qu'il disait, il essayait d'accentuer sur la dernière syllabe, on ne comprenait pas le reste, mais ça faisait très chic, ce n'était pas le drogué qui se roule par terre dans le caniveau, c'était l'élite... Il était sincère, lorsqu'il disait aux responsables du ministère de la Culture "Faites de la place au culturel, sans l'aspect péjoratif de ce mot". Il faut se rendre compte que c'est la chose la plus importante, avant même la politique. Ce n'était pas seulement la connaissance mais le fait de dire aux gens : "Vous avez un outil magnifique, servez-vous de cet outil, c'est l'imaginaire". La vie est faite de telle manière que tout va aller très vite. Autant envisager l'inattendu, anticiper et développer ses capacités imaginatives, c'est un apprentissage. J'ai vu, dans les livres de science-fiction, les individus se transformer à une vitesse incroyable. Ces oeuvres montraient des hypothèses de société future qui racontaient ce qui nous arrive aujourd'hui.
t. : Orwell ?
A.B : Oui, mais aussi tout ce qui a à voir avec l'intox, la pub, les médias.
t. : C'est la leçon d'auteurs américains comme Bret Easton Ellis ou de jeunes écrivains russes comme Viktor Pelevine ?
A.B : Tous ces auteurs, cette génération encore plus que les autres, a rendu un sacré service en écrivant en substance : "Essayez d'être à l'affût, parce que l'avenir ne va pas être seulement incertain, il va être beaucoup plus compliqué pour les mentalités". J'ai remarqué pour ma part que ce sont les paradoxes qui affolent le plus fortement les gens. Ils se mettent à flipper, et c'est le bogue général.
t. : Et William Burroughs, avec ses cut up, on ne peut pas ne pas imaginer que ses romans vous ont, à un moment, influencé ?
A.B : C'est comme pour Jack Kerouac, je l'ai sans doute lu, mais j'ai surtout entendu des choses, j'ai vu des films issus de cette culture et j'ai imaginé encore mieux qui il était et pourquoi il écrivait. Peut-être qu'un jour j'y reviendrai, ces livres sont des Bibles aussi. Ils portent en eux toute la culture qu'ils ont générée. Puis est arrivé Dylan, vous voyez qui je veux dire, ce Bob qui faisait d'un seul coup le lien entre la littérature, la vie et la musique... Les albums s'approchaient très près de la littérature, John Cale par exemple, un de ses disques pouvait être un poème ou un roman. C'était vraiment la grande époque des concepts, toutes les semaines arrivaient des ovnis, on n'avait jamais entendu ça auparavant. Bien sûr, il ne s'agit pas de remplacer l'expérience de la lecture, mais cela faisait appel à des passerelles similaires, c'était une introduction souple à la complexité des choses. C'était moins évident qu'une chanson populaire normale, on voyait des zones d'ombre. Après la vague rock'n'roll sur trois accords, il y a eu Gene Vincent, Eddie Cochran qui se disaient tous "Voilà une matière formidable, on pourrait peut-être la rendre plus formidable, la dézinguer", et il s'agissait bien souvent de gens qui aimaient aussi la peinture, la littérature, la musique classique. Il ne s'agissait pas forcément de fans de rock, ils puisaient aussi leurs sources ailleurs comme Berlin, l'album de Lou Reed, qui jouait avec l'esthétique de la décadence des années 30 en Allemagne. Ce sont des gens qui n'ont jamais été décadents pourtant, ce que je comprenais très bien. Ils pouvaient parler de quelque chose qu'ils n'avaient jamais vu de près. Et c'est un modèle que je pratique aussi, c'est très positif. C'est comme vivre à Paris et ne pas pouvoir écrire concrètement sur Paris. Il faut pouvoir s'éloigner. Par ailleurs, c'était assez nouveau cette idée qu'un art essaie d'en prolonger un autre, ou l'utilise pour le rendre plus populaire. Lorsque j'apprenais Shakespeare à l'école, on nous expliquait que c'était austère, du sérieux, que c'était un grand auteur respectable et juste après je voyais au cinéma le Falstaff de Welles. D'une part c'était très lisible, d'autre part c'était passionnant. Ou encore, je voyais puis je lisais Le Procès de Kafka, incarné à l'écran par le même Orson. Ça complétait mes intuitions. La lecture de Kafka m'a surpris : j'y ai trouvé beaucoup de plaisir et de force, je me suis dit : "Nous ne sommes pas loin d'un philosophe grec qui raconte de manière singulière les mécanismes d'une société, ses arcanes psychologiques".
t. : La volonté de servitude dans "La Colonie pénitentiaire", par exemple ?
A.B : Oui. C'était comme une base pour connaître la vie. Pour moi ce n'était pas du tout une vision paranoïaque, mais une réalité froide, exacte ; sans doute s'agit-il d'une base un peu abrupte, mais c'est comme ça. C'était raconté de telle manière que c'était quotidien, ce n'était pas un discours théorique. A l'époque, les arts s'enchevêtraient. Il y avait encore des cinémas d'art et d'essai, ce n'était pas trop cher, alors j'y allais une fois tous les mois à peu près. Je me souviens très précisément de chaque plan des films. Je n'avais pas la télévision, les images que je voyais imprimaient très fort.
t. : Vous êtes passé du non-sens, à une poésie vertigineuse. Le texte est travaillé autant que le son avec une distorsion dans le placement et parfois la prononciation. Vous vous saisissez intuitivement des fantasmes et des symboles, on écoute vos disques sans comprendre exactement par quel biais ils "portent" directement à l'imaginaire et au cerveau. C'est au sens propre supersonique...
A.B : Ces travaux, je les réalise souvent avec des collaborateurs différents. Je pars d'un sentiment, d'une sensation, d'un mot, d'une image qui me sort par les yeux ou par les oreilles. Par exemple un événement d'ordre dictatorial qui m'insupporte. On se dit parfois que les mots sont réalistes, or la réalité, je ne crois pas que quelqu'un puisse m'expliquer un jour ce que c'est. Je savais que ce que je voulais raconter était assez compliqué à expliquer, et par ailleurs je ne voulais pas l'expliquer, j'ai donc abandonné l'idée du commentaire... Et comme la chanson, par essence, ça passe assez vite, surtout si c'est un rythme rapide, que l'on doit saisir au vol, je compte alors sur la juxtaposition des mots. Ça donne bien sûr plusieurs sens à la chanson, on peut comprendre l'essentiel en associant deux mots. Je compte sur l'aspect insidieux, mais pas diabolique pour autant...
t. : Un mouvement reptilien qui passe par l'inconscient ?
A.B : Oui, surtout pour ne pas fatiguer trop vite. Quand on dit quelque chose de clair... ça peut ne pas en avoir l'air. Quand j'étais gamin, à chaque fois que je disais la vérité, on ne me croyait pas, et à chaque fois que je racontais une connerie, ça passait. Pourquoi ?
t. : Le mensonge mène à "La nuit je mens", chanson que l'on a le sentiment d'avoir déjà entendue alors même qu'on l'écoute pour la première fois. C'est une allusion directe au Silence de la mer, le livre de Vercors qui raconte un huis clos autour de l'occupation ; ce texte a été rédigé pendant la seconde guerre mondiale. Un français né dans les années 70 reconnaît encore dans le signifiant "Vercors" l'énoncé du maquis, des résistants.
A.B : C'est une conversation entre un officier allemand et une jeune femme, il y a aussi un homme qui habite là depuis toujours. Sa maison est réquisitionnée. L'officier essaie de leur expliquer que les Allemands ne sont pas totalement méchants. Le vieil homme ne parlait quasiment pas ; c'était un grand-père, qui peut-être avait fait la guerre de 14, qu'il n'avait toujours pas digérée, mais la fille voyait les choses différemment, elle était à deux doigts d'aller vers les Allemands.
t. : Le Silence de la mer était paru aux éditions de Minuit clandestines... La chanson est construite sur une ellipse, à partir du souvenir du Silence de la mer. Elle dit "La nuit je mens, je m'en lave les mains".
A.B : Tout cela n'est pas explicite dans la chanson, moi j'ai aussi lu "ver" et "corps" par exemple... Je raconte encore une autre histoire simultanément : comment je jouais à séduire une jeune fille par amusement, pour la bluffer un peu, lui faire croire que j'étais un héros. Bien sûr, je suis né après guerre, mais on ne sait plus toujours très bien à quoi correspondent les dates. On est donc partis de cette idée, avec le second sens qui est évidemment de savoir comment je me serais comporté, si j'aurais trahi mon voisin pour quelques oeufs. Quand j'étais en Alsace, je voyais plein de vieux qui ne parlaient pas, qui ne pouvaient plus prononcer de mots. C'était une espèce de silence compact. Ce qui est arrivé était tellement monstrueux, ils ne pouvaient plus revenir là-dessus. On comprend mieux un type qui reste dans son coin toute la journée dans ces conditions. Je pensais à tout cela pour "La nuit je mens". Je n'étais pas d'une époque qui pouvait revivre ça, je sentais pourtant des histoires récurrentes, le Front National par exemple, et je pensais que l'on pouvait très bien retomber dans des choses abominables. Ensuite est revenue l'histoire de ce garçon qui se vante d'avoir fait plein de trucs qui ne sont pas vrais. C'est pervers, parce qu'en plus je dis franchement que je mens, j'envoie un message qui sera reçu comme il sera reçu. Ce qui est important c'est le fantasme qui déclenche, le détonateur. Il y a plein d'histoires derrière les chansons, mais la réalisation finale n'évoque pas forcément avec clarté le fantasme du début.
t. : Dans l'album L'Imprudence, le texte de la chanson "Le dimanche à Tchernobyl" est à la fois apaisant et irradiant...
A.B : Bien sûr, Tchernobyl est une image, on peut imaginer le paysage, pas l'intérieur des corps ; il doit y avoir des endroits où les herbes n'ont plus aucune saveur et ce n'est même plus de l'oxygène, c'est une sorte d'air fabriqué ou de résidu d'air. La chanson parle autant de quelqu'un qui pourrait vivre à Paris, qui n'est pas franchement mort, qui n'est pas vivant non plus. Et cet état-là, je l'ai connu moi aussi, et plein de gens le connaissent. Ils ne sont pas dans un état de passion, pas non plus meurtris ou incurables. Ils naviguent en ne sachant pas du tout ce qui va se passer. Ils ne peuvent pas projeter l'avenir. Il y a beaucoup de géographies personnelles, intérieures, qui traversent les chansons.
Propos recueillis par Isabelle Rabineau (décembre 2003)
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