:: MORT OU VIF :: exposition "dialogue" à la Fondation Francès :: Senlis :: Dimitri Tsykalov + Desiree Dolron + Regina José Galindo + Werner Reiterer + Andres Serrano & Jeffrey Silverthorne :: par Isabelle Rabineau :: dimanche 4 octobre 2009 ::
Mort ou vif
Exposition "Dialogue" à la Fondation Francès
Estelle et Hervé Francès, dans l'intitulé inaugural qui dit où va leur collection et sur quelles bases leur Fondation se construit, écrivent : "inviter au dialogue, voilà ce que nous voulons". Ainsi les deux collectionneurs expriment simplement leur talent, celui du vouloir. La mise en oeuvre de leur volonté passe aussitôt par des actes et par des gestes. Ils ont choisi le territoire de leur Fondation comme on privilégie les silences tendus en musique et les espaces vides en dessin : un écrin sobre, étrangement familier, accueille au pied de la cathédrale de Senlis les oeuvres poussées à l'échange entre elles, confrontées à ceux qui les respirent et les envisagent.
Ni timorée ni surlignée par un amoncellement d'oeuvres, "Mort ou vif" est une exposition tactile qui échappe totalement aux tares de l'époque. Si certaines photographies délivrent leur violence inexorablement, la provocation ne trouve pas le moindre strapontin dans cet accrochage lumineux où la sensation du sablier intime que nous portons tous en nous - suis-je mort ou vif ? - domine. La liberté ambitieuse d'Estelle et Hervé est une force. Elle irrigue la composition d'oeuvres qu'ils jouent ensemble. Pas d'outrance démonstrative donc mais bien une pudeur remarquable, phosphorescente et sans mots vains - suaire, linceul, draps immaculés semblent s'extraire comme évanouis de la blancheur des murs de la maison aux alentours des oeuvres -, dont l'on perçoit le souffle longtemps encore après avoir quitté l'exposition.
Non adossée à un grand groupe multinational ou à une grande institution publique ou privée, la Fondation Francès est le pur produit de l'amour des Francès pour l'art. "Mort ou vif" est une exposition qui dit bien son nom. Il n'y aura pas de détours, juste une succession d'émotions fortes, d'étonnements mémorables. Une exposition qui réunit des artistes venus de Russie, du Guatemala, d'Autriche, des Pays-Bas et des Etats-Unis. Nous reproduisons, à l'occasion de "Mort ou vif", le texte que nous avions consacré à l'artiste Dimitri Tsykalov sur le blog topolivres. Dimitri Tsykalov (Galerie Rabouan-Moussion) se trouve en dialogue avec des oeuvres de Desiree Dolron, Regina José Galindo, Werner Reiterer, Andres Serrano, Jeffrey Silverthorne.
Mort ou vif, exposition "Dialogue" à la Fondation Francès
Du lundi au jeudi sur rendez-vous, vendredi et samedi de 10h à 13h et de 14h30 à 19h
Jusqu'au 19 novembre 2009
27, rue Saint-Pierre - 60 300 Senlis www.fondationfrances.com
La chair au canon
Dimitri Tsykalov part de loin. Des bouleaux des forêts immenses de sa Russie natale, il a d'abord tiré la matière première pour des installations boisées. Contes drolatiques et tendres requalifiés sous forme d'objets tirés de l'ordinaire, ses premières oeuvres élaborent un lexique de duplication du monde vertigineusement mis en doute. Oreillers replets abandonnés sur un lit et manteau pendu à la patère (l'ensemble chevillé en bois), poulet en cours de cuisson sur son réchaud (manufacturés en bois), télévision reflétant sur son écran - contreplaqué - un revers ensorcelé du monde, ou encore vase aux tulipes menuisées (pour Tsykalov, la nature intime de la fleur s'incarne dans le bois), ces esquisses végétales d'une vie interrogative posent toutes l'équation d'inertie et de mouvement d'où s'échappe le Temps.
Puis, l'oeuvre de Dimitri Tsykalov a poussé ses branches bourgeonnées jusqu'à la floraison. C'est la période des cartes bancaires en pelouse plantée ou en fibre de laine effilochée, tandis qu'une Porsche 911 en bois reproduite à l'échelle 1 contient son propre destin à l'intérieur de son coffre : un kit du parfait jardinier y donne à chacun le moyen de hâter la destruction de l'oeuvre afin de la rendre à sa destination initiale : végétale. L'assassinat lent et moussu est perpétré avec arrosoir, binette et force pelletées de terre. C'est peu de dire que cette voiture roule à tombeaux ouverts.
Ce monde parallèle, fruste et subtil propose un tour de force métaphysique. Chacun des objets tsykaloviens est doué d'un magnétisme botanique dont la beauté pourrit à vue d'oeil. Dégagées de leurs ronces originelles par l'artiste armé d'une scie faussement hâtive et de clous plantés à vif, ces oeuvres évoluent en représentations sibyllines et crâneuses : ce sont des vanités contemporaines. Tout l'art de Dimitri Tsykalov tient dans le détournement des signes. Ses objets, farcis du fantasme d'ultra-modernité, verront leurs fonctions court-circuitées ; voiture, télévision et ordinateur présenteront au monde une image parfaite évidée de tout contenu. Puis, tout et parties, ils retourneront à la nature, terreau supposé du cosmos.
Parti de loin, parti du bois, Dimitri Tsykalov quitta sur ces entrefaites son matériau privilégié et changea le geste de sa découpe du monde. Mutation. Ainsi, le cerf abandonne-t-il un jour sa ramure.
Du bois Dimitri Tsykalov passa à la chair.
Il commença par un décor d'hôpital (encore en bois) organisé pour recevoir un corps souffrant. Il façonna les projecteurs, la table d'opération, les pinces ténues, ciseaux et clamps aseptisés. Manquait un corps à réparer qui arriva bientôt par organes démembrés. Un par un et de tailles hypertrophiées, réalisés en humus, racines et fines veines de bois, un coeur, un foie, un sexe et un cerveau se balancèrent alors, plus vifs que morts, au-dessus d'un espace sous anesthésie générale. Notre espace. Notre corps.
Le travail exposé en 2009 à la Fondation Francès est l'aboutissement de ce chemin et les corps qui s'y exhibent sont tous les blessés en attente de réparation de la salle d'opération que je viens de décrire, ronces et racines, attelles et ligatures.
D'évidence, la chambre noire de Tsykalov est d'abord une chambre à opérations. Les corps s'y ouvrent avant que d'y être observés.
Or ces corps produisent chacun leurs propres blessures et leurs propres chairs. Ils fleurissent de tripes et de sang comme la fleur s'épanouit et comme le bois propage ses branchages. La destruction niche toujours, incluse, dans l'objet - ici dans le sujet -, cependant elle vient pirater la peau en lui ajoutant de la peau, le sang s'abreuve de sang à même l'épiderme et les organes devenus hybrides amplifient leurs excroissances car la chair animale s'est jointe à la plasticité humaine, le temps d'une prise de vue.
Dimitri Tsykalov finit par dénouer sur ces tableaux de chair ce que propose vraiment la photographie lorsqu'elle exhibe ses planches contact. Chaque cliché d'individu armé par les soins de l'artiste de rehauts de chair et de sang sous forme d'armes charnues allume un éclair de violence, d'érotisme et d'effroi qui assaille le cortex du spectateur. Chaque sujet photographié vient de lui-même au contact et attaque à la tête et au regard. Ces séries à un ou plusieurs sujets ne sont rien d'autre que des commandos artistiques.
Chacun peut y heurter du regard l'exhibition d'un corps à l'enveloppe intouchée, brandissant pourtant une blessure ouverte dans un débordement optique qui catastrophe, au travers d'une arme de chair génératrice de crime et grâce à laquelle il pourra se faire exploser encore et encore exploser plus avant les limites de la représentation.
Les coutures internes, plis de peau et jonction des membres des sujets mis en pièces par l'artiste finissent par tous mener comme sur un gigantesque hub corporel à la chair à canon qui fixe d'un second regard celui qui les observe.
En lieu et place du petit Fifre, peint par Edouard Manet en 1866, Tsykalov impose la pudeur retenue d'un adolescent travaillé par la vulgarité des boyaux et crépinettes de chair collés à sa taille et plaqués contre ses omoplates saillantes, perpétuation de lui-même dans le temps et dans l'espace.
La chair à canon trouvera sous la lumière des spots, dans les interstices et plis du corps, des anfractuosités et des orifices où pénétrer. Anamorphoses étrangement réifiées et pactes de sang, chaque posture, chaque attitude, chaque corps ainsi au contact pense son propre corps blessé. Le corps en charpie que chacun porte en soi, avec soi, accroché autour des cous et des tailles est invisible. Tsykalov rend sa visibilité à la part de l'autre incarnée en nous. Et c'est terrifiant.
L'essentiel ici tient dans la monstration de la sauvagerie : la chair tranchée tranchera bientôt son prochain. Il ne s'agit pas de montrer l'irregardable ni le liseré de la frontière de ce qui peut être montré. Personne ne sait voir la mort ou la douleur. Mais le talent littéralement fantastique de Dimitri Tsykalov désigne un supplément de chair qui est aussi un supplément d'âme.
Ses sujets captés par la photographie sont blessés de l'extérieur dans une intimité animale qui déroute. Ce sont des corps conscients de ce qu'ils deviendront un jour : bribes de nerfs et de muscles. Ils le portent en totem sur leur thorax, leur dos ou leur sexe. L'animal superlativise l'homme et sa mort dans un accouplement troublant.
En lieu et place du Radeau de la Méduse, Dimitri Tsykalov propose des hommes casqués de viande animale, tenant à bout de bras un drapeau de tissus conjonctifs, de chairs recousues dans un sac de civilisation ensauvagée, meurtrie, tendre et violente... confondant.
Une frontalité extrême est requise pour chacune de ces visions au contact, où les contours des corps exposés tressaillent, accolés et nus, couturés par la seule force de la vision à une chair animale, fibreuse et tressée, cousue, collée et ficelée.
Fusils, mitraillette, revolver de viande reconstitués viennent se plugger aux corps multiples, tatoués et raturés par la vie.
Devant ces abats, ces oripeaux et ces restes, la photographie fait reddition. Le pigment pictural jaillit du noir profond des fonds, du carmin puissant des sangs et de l'albâtre irisé des viandes. Comme si chaque photographie pissait, vomissait et excrétait la peinture. Le format de la chair s'expose en grand et se vit en petit, dans le détail fourmillant des anatomies. Sur son billot visuel, notre oeil tranche et découpe ces corps rebondis d'armes de guerre comme un paysage étal sans temps et sans histoires. Ne reste que les restes, et au centre d'eux deux regards, celui du canon et celui de l'Homme qui le tient, aux chairs unies pour un assaut photographique où la beauté tragique d'une vision respire, à fleur de peau.
Violents et terriblement doux, les commandos de Meat sont nos miroirs autant que nos planches contact. Miroirs que la photographie people désormais partout starisée et débordante de VIP avait quelque peu oubliés. Non pas dans le processus d'identification mais dans celui de la reconnaissance ultime, au même titre que la vanité qui décrit en nous les prémices de la fin de notre image, belle et lisse.
Dans ces images, je reconnais la meurtrière en moi, je reconnais l'amour et la morte en moi, dans ces images, je reconnais ma chair à canon pour la suite de mon existence. Par contraste, la viande secondaire sur les clichés, celle qui pourrit et tue, la viande animale qui reconstitue les armes charnues, apparaît indemne de peau, sanguine et élégiaque. Elle est incroyablement vive, chair au canon, et nous sommes déjà mortels.
:: Georges Lautner, LES TONTONS FLINGUEURS > ON AURA TOUT VU :: publiciscinémas :: septembre 2009 :: par Isabelle Rabineau :: samedi 19 septembre 2009 ::
Un adorable Tonton flingueur
Gag. Toutes les mêmes ou en tout cas d'un genre identique. Des Porsche, absolument cultes, des noires, des bleues, des rouges, des blanches, type 911, qui filent sur les Champs Elysées. Au bas mot une centaine de prototypes. Burlesques, les secondes qui suivent ; ni les sprinters de l'Avenue, le fil de leur iPod à la main, ni les deux hommes assis sur les marches devant le cinéma ne remarquent le spectacle. Si l'un d'eux levait la tête, la vision de cette surréalité le cueillerait autant qu'un Tonton flingueur réincarné. Un touriste remonte les Champs, mini DV à hauteur de taille ; il marche avec une souplesse élégiaque comme en terre d'élection. Il zoome vers l'Etoile et ignore le ballet des automobiles. Les Porsche sont vraiment très nombreuses, ce sont des perles planant sur l'asphalte. Je me pince : "Encore un coup du papa des Tontons flingueurs". Entre Georges Lautner et la vitesse des bolides d'anthologie existe plus d'une coïncidence. Aérodynamisme, amour de la mécanique, goût de la cascade aventureuse, sourire déluré, allure frimeuse. Le publiciscinémas programme ce matin Les Tontons flingueurs ; je suis chargée de recevoir le cinéaste avant de l'entraîner boire un café, puis de le passer à la question autour du film. Une heure avant la séance, les addicts sont arrivés, DVD et autobiographie de Lautner en poche, dialogues en bouche. On fuse, on se souvient, on échange.
Je ne saurai jamais à quel concile annuel se rendaient les Porsche ce matin-là, mais à force d'observer le ruban de l'avenue, je vois la petite voiture piler à la seconde. C'est le suppositoire visé par Gabin dans Le Pacha, un petit modèle de ville. Le réalisateur y prend une place comique. Je fonce, trajectoire drue, allure militaire. Lorsque j'arrive à sa hauteur, fenêtre ouverte, il lance un "- Qui êtes-vous ?" les yeux dans les yeux, quasi guerrier. Lautner est un vrai courageux, un téméraire, c'est essentiel pour comprendre qui il est et ce qu'il a fait de sa vie. La guerre, la résistance, il en parle dans son autobiographie avec des mots qui visent à l'essentiel : "Quand le nouveau pape Benoît XVI était dans les Jeunesses hitlériennes, moi j'étais sur les barricades à Paris au Quartier latin. (...) J'étais planton au coin de la rue de Rivoli et de la place de la Concorde, lors du défilé du Général de Gaulle. A cette occasion, on nous a distribué des fusils neufs qu'on avait évité de nous donner pour les combats. Ah, la politique ! (...) Comme disait Francis Blanche : 'je suis né pendant la paix de 1918-1939' ". Comme d'habitude, il fait mine d'avoir été présent, adolescent, par hasard, en dilettante. Un peu comme ses films, tous troussés "à la déconne", "à la démerde". Des films incroyablement travaillés, scénarisés à l'extrême, filmés avec rigueur, laissant pourtant une place monumentale à ceux qu'il apprécie le plus au monde : les acteurs, hommes et femmes, filmés avec amour, de préférence en gros plan. "Dans les années 70, la mode était aux plans séquences. Jean Gabin les appréciait particulièrement. Il entrait dans une pièce et il faisait presque toute la scène en mouvement d'un seul coup. Page, son opérateur, lui faisait une lumière très belle, et à l'arrivée, on avait un joli tableau... Moi sans chercher à savoir pourquoi, je n'aimais pas ça. Moi, je n'aimais que les gros plans. Je me disais que, si j'avais un acteur, c'était pour le montrer et que si j'avais des dialogues, c'était pour qu'on les voie, je dis bien qu'on les 'voie' ".
Lautner aura joué sur tous les claviers, à l'écriture aux côtés de Pierre Laroche, de Michel Audiard, mais aussi auprès de Jacques Audiard, Bertrand Blier, Francis Veber, Albert Kantoff et même Pascal Jardin, pour un bref parcours sur la Route de Salina. Il est étroitement lié à son chef op, Maurice Fellous, qui l'accompagne quasiment toute sa carrière. "Nous nous sommes entendus comme larrons en foire et nous avons fait 24 films ensemble. La lumière était primordiale, à condition que ça aille vite et que je ne perde pas de temps, et avec Maurice, la complicité était totale, nous ne nous parlions même pas, nous nous regardions, je lui faisais un signe et il me comprenait. (...) Avec Maurice Fellous qui est un vicieux comme moi - quand je dis vicieux c'est qu'il cherche la petite bête -, nous faisions nos trucages nous-mêmes". 46 ans plus tard, l'équipe des survivants est au taquet. Une dream team troublante de jeunesse qui a envie de raconter, venue regarder les Tontons en haute définition.
Georges Lautner
Georges Lautner chambre toujours autant. Mais désormais, une tendresse tempétueuse colore ses réparties, son esprit anar, la grâce de son regard si sombre, finement observateur. Biberonné par les Prévert de L'Affaire est dans le sac, très grand amateur de cinéma américain, notamment de Welles, Georges Lautner sera toujours passé pour un artisan un peu vulgaire, détesté par l'intelligentsia, plutôt que pour le cinéaste azimuté, doué et inattendu qu'il est. Souffrance finalement payante : la salle ce dimanche est remplie de cinéphiles, de férus, d'acharnés et au centre de leurs applaudissements il y a bien plus qu'une reconnaissance pour des dialogues cultes ou un casting irréprochable. Tous ont depuis longtemps relu en boucle Bost et Aurenche, connaissent leurs Prévert et leurs Audiard sur le bout des doigts. Lautner bat tout le monde en popularité et sur le "par coeur". Peu de cinéastes peuvent se prévaloir d'avoir écrit et réalisé des films dont les spectateurs se récitent les dialogues et les situations scénaristiques intégralement. C'est plus que surprenant, c'est mystérieux. Un secret comme un uppercut en direction de nos inconscients. Un rapt réussi, plus souvent qu'à son tour, par Lautner.
Le petit-fils de Charles Lautner, bijoutier viennois (Autriche), le fils du bijoutier qui se tue en avion lorsque Georges atteint ses 12 ans, le fils de la divine comédienne Renée Saint-Cyr est enfin reconnu pour ce qu'il est : un orfèvre véritable.
A ses côtés, Maurice Fellous est le bon partner. Ils sont Laurel et Hardy, exactement comme Bernard Blier et Jean Lefebvre dans les Tontons. Petit, dessiné tout d'un trait, mince comme un fil, le visage irradiant la générosité, l'intelligence et même l'ouverture de focale, Fellous est le tonton bicéphale de Lautner. Il se souvient, comme Georges, de tout dans les détails. Les décors, les accessoires, les inventions de dernière minute, les ratages, les anecdotes, les orages et les éclaircies. Pour leur premier film avec la Gaumont, ils sont acceptés mais n'ont pas pour autant remporté le cocotier. Lautner écrit le scénario des Tontons - appelé alors Le Terminus des prétentieux - au Royal Trianon à Versailles en compagnie de Michel Audiard et Albert Simonin, l'auteur de Grisbi or not Grisbi (le livre dont est tiré le film, trois pages en fin de compte c'est-à-dire la mort du "mexicain"). Mais le film se tournera entièrement dans la villa "à tout faire" de Rueil-Malmaison, propriété de la Gaumont : c'est ça ou rien. Dans la voiture qui les emmène à Rueil, Maurice Fellous hérite comme toujours de la place du milieu, à l'arrière : celle du plus petit voyageur, mais aussi celle qui permet de contempler le travelling de la route.
"Dans la voiture de la production nous étions 5. A l'avant : Sussfeld, le directeur des productions Gaumont, et Irénée Leriche, le directeur de production du film. A l'arrière Maurice Fellous, Claude Vital et moi. Avant de démarrer, Sussfeld se retourne et nous déclare : 'Vous savez, il n'y a aucun tournage sur Paris. Nous pouvons entreprendre ce triste film à la condition que ce soit avec de sérieuses économies. Sinon ce serait peut-être plus simple de ne pas le faire, car il vaut mieux perdre cent millions tout de suite plutôt que d'en perdre beaucoup plus après le tournage avec un scénario pareil !'. Ce film, c'était Les Tontons flingueurs."
Après la projection, ce dimanche de septembre 2009, un déjeuner des amis a lieu chez les Lautner. Maurice Fellous me demande si une voiture est prévue. 46 années plus tard, il aura hérité, à coup sûr, de sa place favorite.
Les Tontons flingueurs, bande annonce originale
Lautner sait regarder et anticiper. Il n'est pas grand connaisseur de BD et de science-fiction par hasard. La question de la cuite dans la cuisine fuse du public, comme à l'accoutumée. C'est la rumeur obligée du film, la question culte pour une scène culte. Alors ? Cuits ou pas cuits, les acteurs ? Lautner jure la sobriété et on le croit : la scène a été tournée trois jours durant. Et puis, Lefebvre, oui, on lui a posé des larmes de glycérine. Mais le soir, ah le soir, bien sûr, c'était permis ! Certains ont cependant raconté que Lefebvre avait eu droit, lui seul, et pour rire, à un cocktail vodka, tord-boyaux, poivre, ce qui n'exclut pas la glycérine.
S'ensuivent des questions plus techniques, les plus intéressantes. Fellous et Lautner rapportent des anecdotes à propos des capotes qui permirent de faire voler harmonieusement des pantalons depuis les fenêtres du Danieli à Venise ou de sonoriser en douceur les silencieux des revolvers, au fond d'une baignoire. Le son. Travaillé avec beaucoup d'excellence dans le cinéma de Lautner, que l'on écoute avec une attention décuplée. "Le cinéma triche sur l'importance du bruit. Quand on veut un effet dramatique, on augmente l'effet son. Le bruitage au cinéma permet aussi de tricher sur le temps, car la réalité est souvent trop lente. Lorsqu'un homme marche ou court, dans la rapidité du montage, on fait parfois sauter un temps, un pas. En revanche, au son, on doit l'entendre ou avoir l'impression de l'entendre. Le bruiteur doit ainsi faire disparaître les erreurs volontaires du montage. Seule l'impression reçue par le spectateur compte".
La question qui bruit dans ma tête, je ne la pose pas. Chacun en préserve une pour la prochaine fois. Avec Georges Lautner, les films possèdent l'attractivité, le magnétisme, la richesse des souvenirs d'enfance. On éprouve un soupçon d'angoisse à l'idée qu'une lumière différente les pousse soudain hors du cocon bien archivé de la mémoire. Etrangement, la réception de ces films est littéraire autant que visuelle, c'est un cinéma que l'on chérit à la manière d'un livre préféré, lié à soi intimement, où la frappe des mots - choisis, très écrits - est aussi nécessaire que le rythme des images. Lautner est parvenu à faire entrer son sourire, son humanité libertine et anarchiste dans le sanctuaire de nos cerveaux. Plutôt rare pour un joueur de comédies ou de polars.
Au moment des dédicaces, Georges Lautner s'applique. Il interroge, écrit trois lignes à l'écriture serrée, deviendrait presque potache. Fidèle à sa légende, aussi, il vanne ses fidèles :
"- Martin, ah non ! Pas ce prénom !!"
"- Vous êtes designer ? Expliquez-moi ce que c'est et je vous signe le livre !"
Alexandre Astier, on le sait, récite depuis qu'il est tout petit, avec son père, les dialogues d'Audiard. On rêve de la rencontre inédite entre le créateur de Kaamelott et le papa des Tontons.
Dans sa passionnante autobiographie, traitée à la façon d'un abécédaire, Lautner raconte entre autres Alain Delon, Mireille Darc, Jean-Paul Belmondo, Lino Ventura, les Blier, les Audiard et Jean Yanne lors de magnifiques portraits, à hauteur d'yeux de réalisateur ; on trouve les entrées technologie, publicité, direction d'acteur(s), philosophie ; mais la lettre X est une voie d'accès surprenante à l'imaginaire fantasque et érudit de Lautner. Une plongée dans cette énigme qui fait son talent, cette manière sobre et éclaboussante, ce naturel sophistiqué pourtant instinctif, cette culture élaborée qui adore se frotter à la culture populaire.
A la fin de la rencontre, Dany Cogan prend la parole. Elle est la fille d'Henri Cogan, qui envoya son collègue catcheur Ventura (Lino) jouer chez les acteurs, après lui avoir cassé involontairement la jambe. C'est sur Les Tontons flingueurs que Lino se venge, envoyant un pain qui n'a rien de cinématographique à Henri : "C'est pour ma jambe !". Les deux amis se retrouvent avec plaisir sur le plateau de Lautner. Lorsqu'il est plus tard lui aussi au tapis, ne sachant plus que faire de son talent, Georges est tiré de chez lui manu militari par Cogan qui le traîne au stade, lui rappelle qu'il aime la vie. Dans le portrait que Lautner croque de Cogan, on lit le tempérament du réalisateur et l'intuition qu'il a des hommes : "Pendant l'occupation, Henri habitait avec sa famille dans un immeuble, quartier pauvre : immeuble pour les pauvres. C'est en rentrant, un jour, qu'il voit la fameuse voiture noire s'éloigner et disparaître. Le concierge les avait dénoncés comme juifs (sa mère, son frère, sa petite soeur). Pourquoi ? Pour rien. Pour le plaisir. A la Libération, il est revenu avec un fusil pour tuer le concierge. Quand il l'a vu à genoux, pleurant, entouré de ses deux enfants, il n'a pas pu. (...) Quand, en 1958, je me suis retrouvé en chômage longue durée, sans assedic, Cogan est venu me sortir du canapé sur lequel je me laissais aller au découragement. Je me suis retrouvé dans un stade. A suer, à me remettre droit". Dany, face à la salle de cinéma, ce dimanche 13 septembre 2009, jour de l'anniversaire de son père, raconte comment Robin Davis, Claude Vital et Georges Lautner sont venus chanter Happy Birthday à son père souffrant. "Exactement comme dans les Tontons", ajoute-t-elle, le sourire aux lèvres.
Avant de remonter dans sa voiture, Georges Lautner promet de revenir en décembre pour la projection du Pacha. "Seulement si Gabin vient". Il sera là et nous aussi.
Les Tontons flingueurs, un film de Georges Lautner, 1963
au publiciscinémas, 129 avenue des Champs Elysées, Paris 8ème
(version numérique restaurée projetée en haute définition)
Georges Lautner On aura tout vu
Ed. Flammarion 2005
19,90 euros
:: Erik Gerets, le Prince et les supporters : match amical Al-Hilal Riyad - Atalanta Bergame :: Cannes :: 6 août 2009 :: par Isabelle Rabineau :: dimanche 9 août 2009 ::
Erik Gerets, le Prince et les supporters :
match amical Al-Hilal - Bergame
"Appelez le service des sports, nous on ne s'en occupe pas". A l'AS Cannes (club de National), c'est du bout des lèvres qu'au téléphone on supporte la rencontre amicale entre l'Atalanta Bergame et Al-Hilal Riyad disputée ce 6 août, à 18 heures.
Seule la tribune ouest est ouverte au public international, italien et saoudien. Derrière moi, à une travée d'écart, se sont installées trois générations d'hommes, le vrai classico des stades. Le grand-père habite Cannes, son fils et son petit-fils à Strasbourg. Le grand-père est revenu voir Erik Gerets, qu'il a vu jouer à maintes reprises : "un vrai gagneur". Depuis le stade râblé cannois, même la Meinau paraît démesurée. Ces hommes-là ne croient pas du tout à la bouture Gress, l'entraîneur phénix du Racing de Strasbourg. "Ça ne marchera pas. Il exige trop de ses joueurs, le fossé entre eux est vertigineux". Le fils connaît Papin personnellement et regrette son départ. "Il voulait rester".
Le petit-fils ne dit mot, il a 9 ans, l'âge où le dialogue au débotté entre adultes paraît profondément énigmatique. Il me sourit périodiquement, comme si nous échangions tous sur un rythme sportif des blagues tordantes.
Sur l'herbe, les joueurs s'ébrouent.
Erik Gerets est assis sur le banc, en face de moi exactement, soudain je l'aperçois entouré de son nouveau staff, aligné, sage comme une image, mi-belge, mi-arabe. Sur le terrain, un sosie amateur de Dominique Cuperly navigue entre les joueurs. Dans une clameur, Al-Hilal forme un noyau en fusion, continue à agiter les jambes, bustes collés, avant de s'écarter en figure géométrique parfaite et altière.
L'Arabie a ajouté une encre ardente au bleu petit bateau du maillot marseillais. Les maillots sont désormais bleu profond, comme lavés dans une mer plus absolue, plus violente que la Méditerranée. Et si Moby Dick jouait au foot ?
Et les Marseillais ? Quelques-uns sont venus en délégation avec une banderole, service minimum. Cinq doigts de la main pour saluer le talent de Gerets et lui signifier en douce leur amour indéfectible. Il s'est passé quelque chose entre eux, qu'eux seuls connaissent. C'est l'une des empreintes de Gerets, cet attachement passionnel résumé par le boxeur Louis Acariès, parfait diagnostiqueur de l'OM : "Gerets, il est venu avec sa petite valise, seul, et puis il est reparti avec sa petite valise, toujours seul". Entre-temps il aura métamorphosé l'équipe. Dans la fameuse petite valise, se cache le génie qui transforme le visage des clubs que Gerets traverse. Les supporters le savent.
Les présentations des équipes sont exécutées en italien et en arabe, alors que la tribune ouest se remplit et que les supporters italiens lancent vers le ciel les premiers chants de conquête, assemblés en petits escadrons, pieds joints, sauts en extension. Le Prince (trois membres de la famille royale sont présents) est annoncé. Le patriarche cannois me désigne le bloc de béton derrière lequel les princes se sont aussitôt retranchés : "Ici c'est la loge princière. Nous, à Cannes, on fait plus fort que la tribune présidentielle". Il se gondole. Un ballet de courtisans démarre, qui ne cessera plus durant le match.
Au fur et à mesure de leur arrivée, jeunes filles et jeunes gens iront faire leurs doléances dans le mini-bunker aux baies rectangulaires, avant de flotter entre buvette et tribune. Les filles déploient un défilé de marques de mode inédit, dans un sport de l'extrême inattendu et brutal. Gucci, Dior, Chanel, Vuitton, rien qui ne soit siglé ne les touche. Il se dissipe quelque chose dans ce stade cannois entre Mission impossible et Dallas très seventies, un mélange impétueux de ridicules et d'arrogances.
En apparence imperméables au foot mais pas aux footballeurs qu'elles acclament en supportrices zélées, les jeunes filles volettent de place en place. La majorité d'entre elles ne porte ni foulard, ni voile, ni clichés.
Vont-elles également au stade à Riyad ? C'est peu probable, mais ici on est à Cannes, c'est-à-dire au cinéma. Les hommes sont souvent athlétiques et ne parlent pas anglais ou alors peu volontiers. Ils échangent uniquement entre eux, ne regardent que leur équipe, sans même un soupçon de curiosité pour les Italiens. Ils rient, laissent transparaître sous leurs sourires une exigence redoutable. Dans la tribune, se gèrent des rapports de force, une pression intense mêlée à la folle décontraction de l'argent. On discernerait presque d'ici les studios de cinéma de la Victorine : stade décati, réminiscences de stars, robes d'apparat et opulences démonstratives. Les tribunes en face de nous sont peuplées de fantômes, la plupart des supporters de la tribune ouest ne reviendront jamais à Pierre de Coubertin. Ce match amical demeurera un incident dans le calendrier des uns et des autres. Dans un stade se croisent des trajectoires qui n'auraient jamais dû se chevaucher, ce soir particulièrement. Blanchi à la chaux et repu de soleil, le stade de la Bocca garde jalousement ses archaïsmes, c'est un îlot de simplicité au milieu des décors carton-pâte des palaces et des palais.
Je veux le croire : les yachts s'immobilisent lorsque le match démarre enfin sous la houle musicale rituelle.
Al-Hilal, supérieure tactiquement et techniquement, place immédiatement son fond de jeu, libère son joueur le plus téméraire, Young Pyo Lee, tandis que le renommé n°7, Thiago Neves, propose sa course chaloupée, effectue quelques dribbles un rien prétentieux, sans encore justifier son récent transfert. Dans les cages, Mohammed Aldeayea, expérimenté, assoit avec flegme son autorité et Bergame joue les mouches du coche sans conviction, perdant ses ballons systématiquement malgré les efforts d'un impétueux n°21.
Al-Hilal ébauche un canevas de jeu à travers des joueurs qui se placent grâce à des automatismes perfectibles. Les duels retiennent l'attention sans jamais affoler, les dribbleurs ont du mal à se concentrer, on survole. On est en match amical, retour de stage, début de saison. Christian Williamsson, milieu de terrain, déplace parfois son centre de gravité vers l'arrière. Il m'évoque de loin en loin Peter Crouch, le dégingandé joueur de Portsmouth. Les mobiles Abdellatif Alghannam et Abdallah Alzori, respectivement milieu de terrain et défenseur, promettent : changements de rythme et vitesse, ils sont explosifs. La seconde mi-temps, vierge de tout goal, offre un spectacle encore plus décousu. Aux actions organisées, succèdent des périodes débraillées où les deux équipes se perdent. Erik Gerets fait entrer ses sprinters, véloces et pointus jusqu'à la dernière minute sans que leurs attaques portent. Les occasions sur le but du gardien italien pleuvent au-dessus, à côté, sur le poteau ou bien haut dans les travées vides. Ces imprécisions irritent le coach, posté au bord du terrain, dans l'une de ses poses favorites : bras croisés, deux doigts placés en indices de réflexion sur la bouche, jambes écartées. Un instant de téléportation, retour à Marseille, et l'on revoit le coach mutique et minéral, posté au milieu du stade en ébullition. Ici, le match s'achèvera sur le score de 0-0.
Al-Hilal, dans les grands jours, sera un stade immense et plein, comme Galatasaray, comme Marseille, c'est bien ce qu'anticipe déjà Gerets. Je le vois à son attitude. Le goût de la pression, le sens du goal et de la gagne sont intacts en lui. Dans le stade cannois, les minutes filent et "Mister Eric", comme l'appellent désormais ses joueurs, veut à tout prix marquer. Il décoche des ordres arides. Il écarte les bras largement et longuement, teste l'arbitre, dont les épaules rentrent. Young Pyo Lee est derrière tous les ballons, de la poitrine, de la tête, des pieds. Il est phénoménal.
Cette équipe est plus petite qu'Erik Gerets.
C'est un fait. Forcément, il va anticiper. Il veut réussir. Ambitieux et orgueilleux, il veut emporter quelque chose d'impérial, gagner en Coupe d'Asie. Et obliger ainsi les Français et les Belges, les Allemands, à se questionner et à l'interroger au-delà de Marseille, du Championnat de France, de la Ligue des champions européens.
C'est encore impalpable, mais Erik Gerets, après la très douloureuse rupture marseillaise, dont même Georges Simenon n'aurait osé imaginer la tragique tabula rasa, est reparti pour un défi qui dépasse, tout en les endossant, les mannes financières qui poussent d'ordinaire les entraîneurs au Qatar, à Dubaï, aux Emirats. Il entame ces jours-ci à Al-Hilal un conte oriental, qu'il n'entrevoit que légendaire. Je ne pense guère qu'une retraite s'amorce en Arabie saoudite, j'ai plutôt l'impression qu'une conquista sportive inédite, un défi encore rejoué, s'y annoncent.
La morale de cette rencontre sera issue des mille et une nuits offensives du sport : les matchs amicaux les plus anecdotiques sont riches d'enseignements. C'est le pompier cannois, de service au stade, qui me confie le dernier mot : "Erik Gerets, il a hurlé très fort. Je l'ai entendu. Cet homme-là, c'est pas du pipeau. Il a pas fini".
:: Erik Gerets, l'OM, le football français et la passion de voir :: par Isabelle Rabineau :: dimanche 7 juin 2009 ::
Erik Gerets, le football français et la passion de voir
D.R
Il n'y a pas que l'Olympique de Marseille. Pour le PSV Eindhoven et le Galatasaray, Wolfsburg ou Kaiserslautern, le choc fut identique.
Lorsqu'Erik Gerets arrive dans un club, il ne coache pas seulement une équipe. A travers elle, il identifie aussi le coeur d'une ville.
Peu après, la confiance aidant, c'est une population entière qui l'interroge sur sa mobilité, sa modernité, attendant les réponses fameuses du coach. C'est alors au visionnaire que chacun s'adresse, comme si l'entraîneur de foot, le meneur d'équipe était devenu en pleine ère technologique le médecin des mentalités pour peu qu'il s'agisse de football. Voilà où mène le ballon rond.
Plus tard, lorsqu'Erik Gerets quitte le club, la ville et le pays, les questions affluent à nouveau, toutes liées à l'abandon. Car quitter Erik Gerets n'est pas si simple. En 2009, c'est au tour de Marseille de s'en apercevoir.
Au diapason du foot, lieu ultime de la rencontre populaire, la passion est incarnée et le choeur narratif effectif. Rares sont les personnalités aptes à endurer la pression d'une telle alchimie, prêtes à raconter la chronique des hommes dans le jeu politique, social, culturel, pour finalement trouver le scénario d'une Histoire et écrire collégialement une épopée. Passées les figures de l'élu, du guide, du messager auxquelles Gerets échappe - trop libre, trop épicurien -, reste la figure de l'artiste. Et Gerets évidemment en est un.
J'ai observé chez lui une légère désynchronisation des gestes et de la parole. Dans cet interstice s'engouffre tout ce qui ne s'énonce pas mais se ressent. Une conférence de presse donnée par le coach belge est un opéra lent et caustique où chaque mot retentit, puissant, du fait même de sa littéralité. Les journalistes ont vu de la drôlerie décalée là où l'éloquence lapidaire affirmait à chaque fois un peu plus de maîtrise. Instinctif, percutant, capable d'éprouver l'empreinte réelle d'un peuple au travers de la vive passion du foot, après le joueur, le coach artiste s'est trouvé : il entraîne avec lui et emporte tout sur son passage. Expert en gestuelles, stratégies et confrontations dans le jeu, il rassemble sur une même palette le souci de vaincre - la gagne - et celui de la beauté, de l'émotion, avec un art consommé. Je ne parle pas forcément de championnat remporté, ou du temps perdu d'un match, je parle tension du jeu, forte conviction, réassurance des joueurs.
Issus des mains du coach, ces joueurs ont paru réinitialisés. Généralement, ils lui sont redevables d'un indicible qui ne ressemble pas à de la soumission, mais à de la reconnaissance : reconnus à leur valeur véritable, hissés à leur meilleur niveau par cet homme qui marche lentement, court vite, énonce sobrement, adore l'ellipse et part dans des fous rires qui surprennent. Lorsqu'il ne laisse pas à son cigare ou son chien Georges la latitude de jouer le sketch médiatique à sa place.
Gerets lui-même s'étonne de la vitesse presque excessive avec laquelle il étreignit Marseille, en capta les moindres caprices baroques. Trois heures, dit-on, pour un coup de foudre jamais démenti. Peut-être. Au-delà de cette vision romantique et de la grande capacité de la cité phocéenne à fasciner ses observateurs, je remarque que l'expérience aidant, le radar hypersensible du coach lit de mieux en mieux les cartographies mobiles qui lui sont proposées. Son métier, c'est-à-dire sa passion pour les fouleurs de paysages, pour les hommes courant et traversant les paysages, en font un peintre esquissant au cours des entraînements les reliefs et perspectives de ses tableaux. On a peu souvent vu artiste aussi proche de sa toile et stade si intensément ramené à sa nature profonde : le cadre d'une expérience visuelle et émotionnelle.
La première fois que j'ai vraiment porté attention au léger décalage que j'évoquais plus tôt, cette infime désynchronisation entre la parole et le geste du coach, j'ai songé à John Ford. Le cinéaste cyclopéen répond aux énigmes, assis imperturbable sur un simple pliant, dans un entretien vidéo célèbre, entre rire et teigne, coupant sur le paysage en perspective derrière lui comme s'il en était le viseur éprouvé. Gerets lui aussi a un temps d'avance sur ses interlocuteurs. Il le leur offre sur un plateau, oscillant de la tête, coulant un regard vers la fenêtre, laissant à chacun le temps de s'imprégner de ses énoncés à l'architecture massive : sujet, verbe, complément. Non pas qu'il soit question de langue française méconnue. Au contraire, le coach nomade a le don mimétique des langues. Tout juste construit-il ses discours, son projet et ses joueurs comme une maison. Je gage qu'il n'aime pas l'idée de finir de la construire et d'achever le chantier. La maison de Rekem (Belgique) est à peine façonnée (une dizaine d'années de labeur) qu'une maison provençale perle déjà à l'horizon entre Aix et Marseille.
Du réalisateur de cinéma, Gerets a le goût prononcé des espaces dans lesquels une action se joue à durée déterminée. Il en manifeste aussi la radicalité : on vit une histoire ensemble, on la bâtit, on se quitte. A ceci près qu'à Marseille, le sort en a décidé autrement.
Gerets est reparti meurtri, Marseille est restée apeurée, Pape Diouf, l'homme fort de l'OM, parla d'amputation. Tragédie phocéenne d'un abandon joué de part et d'autre, dans la peur de décevoir et d'être le premier quitté. Double bind assassin.
Puis Gerets a trouvé l'élégance d'aller cacher sa grande mélancolie, la cité a dardé ses feux vers Didier Deschamps, éprise au point de laisser libre de partir celui qu'elle aimait.
Pourquoi s'interrogent les Marseillais. Personne ne connaît la réponse. Qui sait pourquoi on aime ?
Dans cette équation à plusieurs inconnues l'argent tient un rôle essentiel, si le salaire de Gerets en Arabie Saoudite est l'un des moteurs de son départ. Rôle, ordinaire, du cache-misère mais aussi rôle plus inattendu du cache-sexe : quelque chose de crucial, proche des entrailles du jeu, des raisons politiques et originelles du sport collectif, s'est joué à Marseille durant ces deux saisons et a métamorphosé la vision du Vélodrome, le statut des supporters et la réception de Marseille par les Français, les autres pays. Comme une nouvelle énergie, une modélisation de la cité redessinée par une main inédite : Diouf, Gerets, Anigo, Cuperly, Dreyfus. Cinq hommes pour l'autoportrait intuitif et réflexif d'une ville qui cherche à se relever, à s'identifier. On le mesurera, sans doute, avec la déflagration du temps.
Je crois, pour ma part, que la Montagne Sainte-Victoire est la jeteuse de sorts véritable et que Cézanne a frappé Gerets au coeur de sa Vista, au centre d'un espace ensauvagé, encore peu franchi. Là où le joueur se distinguait par sa violence assumée, une osmose parfaite du jeu et de sa nécessité, le paysage entre Aix, Marseille et Fuveau aura élargi singulièrement l'écran de vision du Lion de Rekem et formalisé sa passion de voir.
Les Editions Hugo et Cie publient un petit ouvrage qui passionnera les amateurs de football, Gerets par Gerets. Il laissera cependant sur leur faim les insatiables de Gerets, dont je suis, auxquels il manque le livre de référence, celui de la vision spécifique d'un coach, ouvrage ambitieux, enseignant, que je rêve d'écrire.
