:: David Lynch, MON HISTOIRE VRAIE (CATCHING THE BIG FISH) + Mark Z. Danielewski, O REVOLUTIONS (ONLY REVOLUTIONS) par Claro :: rencontres événements à la librairie du publicisdrugstore (Paris) et au lieu unique (Nantes) :: par la rédaction de topolivres :: mardi 29 avril 2008 ::
Rencontres / événements (mai)
Mardi 6 mai à partir de 19h /
Rencontre avec David Lynch
David Lynch, Mon histoire vraie
Trad. de l'anglais par Nicolas Richard
Sonatine éd. 2008
:: Serge Simon, LA MELEE (critique) :: par Isabelle Rabineau :: dimanche 20 avril 2008 ::
topolivres a vécu (et lu) La Mêlée de rugby selon Serge Simon
Au football, on sait lorsqu'un joueur "traverse" le ballon. C'est qu'il vient d'ajuster une frappe enveloppée d'un humus de défiance conquérante, engageant corps et esprit en un seul geste. En matière de rugby, on peut désormais "traverser" la redoutable mêlée. Serge Simon l'a anatomisée dans un ouvrage éponyme exceptionnel : La Mêlée.
Les amateurs avaient déjà appris par coeur son désopilant Dictionnaire absurde du Rugby dont le second tome atterrit en librairie ces jours-ci. Ils ne doutent plus désormais que ce diable malicieux de Serge Simon apprécie autant le juste lexique que le bon geste, comme le démontrent les notes brillantes, bien souvent à rebrousse-poil, que l'auteur affiche sur les pages de son blog.
Au-delà du strip-mêlée opéré dans ce livre par ce médecin, écrivain, chroniqueur, grand International, qui connaît les lois organiques à la lettre de son rugby, La Mêlée frappe fort son lecteur. En plus des joueurs qu'elle casse en 8, Serge Simon dessine tous les acteurs de La Mêlée abrasifs et perméables, si proches de la métamorphose totale d'eux-mêmes qu'un Kafka les aurait adoubés, lui qui détestait pourtant si fort les sports adulés par son propre père. Le seul championnat que l'écrivain praguois ait jamais plébiscité était celui de la faim, autrement dit celui du désir et de sa perte, puis du désir et de sa perte... Les mécanismes décrits par Serge Simon dans sa radiographie de La Mêlée s'apparentent à l'inquiétante étrangeté de la métamorphose humaine, une question déjà soulevée, en son temps, par Franz Kafka.
Rappelez-vous votre stupeur la première fois que vous avez surpris une mêlée, son époustouflant potentiel humain, bien trop charnel pour notre époque de virtualités. La Mêlée, trop humaine, non pas surhumaine. Le "mental", comme aiment à le nommer les commentateurs sportifs, dans l'exercice de La Mêlée, c'est son intelligence et sa puissance de dilatation, sa volonté effrénée de pénétration sur le terrain. Tout ce qui forme à chaque reprise la preuve de ce que peut la force de détermination humaine.
Ce que l'on entrevoit aussi dans le livre de Serge Simon, c'est la puissance et le mystère, la violence assumée de La Mêlée. Ouverte ou fermée, close sur des corps enfoncés et, dans le même instant, libérés de leur sens de gravité raisonné.
De quel matériau sont faites les oeuvres littéraires qui disent un sport sans le trahir ? Certainement de l'expérience singulière de leur auteur, de ses talents multiples et d'un art poétique rare. Car décrire si frontalement une passion sportive, c'est s'en distancer avec une sauvagerie d'artiste. C'est aussi, dans le cas présent, faire preuve d'empathie et soulever un coin de la mêlée, même si elle préférera toujours l'opacité : tirer une couverture enfantine sur soi, réinventer derrière la paroi d'une caverne charnelle la forme tortueuse de l'humanité prosaïque dans le combat joyeux et guerrier qu'elle livre pour sa survie, au sein d'une pure séquence de jeu.
Serge Simon ne révèle pas les rituels sacrés et les règles implicites. En existe-t-il seulement que l'on puisse délivrer sans les pratiquer - mais il énonce le sentiment intime de sa mêlée. C'est beaucoup car c'est vraisemblablement sa chair, sa sueur et son âme, qu'il emmêle dans ce texte.
Nombreux furent les commentateurs lors de la dernière Coupe du monde de Rugby à songer que la technicité optique allait bientôt permettre de connaître en temps et en heure ce qui se tramait sous la carapace archaïsante de la mêlée. Or il n'y a pas de temps au sein de la mêlée, sinon un temps hors de toute contingence. Voyez les hors temps de l'amour, de l'enfermement et de l'ivresse. Ces trois émotions structurent aussi la mêlée, organisme vivant, dont la puissance sans cesse entravée demeure un modèle stratégique pour les observateurs de la nature humaine, qu'ils soient proches de Clausewitz ou de Kafka.
Innombrable et ténue, elliptique et sauvage, rompue de masse musculaire et d'individus aux singularités prononcées, La Mêlée est un monde en lévitation enraciné dans la tourbe du stade.
Avant La Mêlée, Serge Simon décrit ce qu'il voit : "Le vestiaire s'est déjà tellement éloigné de nous. Six minutes que l'on est sortis de sa nuit. Cette nuit chaude où les silences épicés habitent les cris et les coups. Six minutes de lumière, de foules et toujours rien. Un ciel incertain avec des oiseaux que je ne connais pas. Des arbres qui plient leur fragilité en une vibration lumineuse. Une tribune qui dort comme un vieux chien".
Pendant La Mêlée, Serge Simon écrit ce qu'il sent : "Dans cette fraction de seconde, toutes les mains se ferment un peu plus. Le sang a été chassé de tous les doigts. Tous les maillots et les shorts se tendent à s'en déchirer. Les dernières hésitations de nos vies bancales ont été chassées par le souffle de la mêlée. Sans en avoir conscience, je dois fermer les yeux une fraction de seconde par plaisir. Un sourire se pose et repart. Plonger vite et fort mais plonger ensemble. Ecartons-nous, perdons cette unité pierreuse et aussitôt le navire fera eau de toute part. L'impact doit être franc et tendu. Chaque impact a son chant. Les plus beaux impacts sont ceux qui ont un chant métallique. Pas celui d'épées qui se croisent, mais celui d'une enclume qui choit.
Et nous voilà partis vers l'autre monde. Celui de l'obscurité et des certitudes silencieuses. Ce vertige de la chute me saoule à chaque fois. Coulé dans le bloc des autres, je suis si contraint que m'inonde un sentiment de liberté absolue. Se perdre de vue dans l'autre. Se perdre tout court. Semer cet ennemi trop personnel".
Après La Mêlée, Serge Simon décrit ce qui lui reste : "Je suis immobile. Je ferme les yeux. J'avale ma salive difficilement. Le bruit de mon coeur résonne à nouveau. J'ai froid. Le monde paraît si seul".
Odeurs et sons, La Mêlée selon Serge Simon est parfaitement dispensable de dialogues. Elle est sans paroles, exactement comme un film muet, profondément dramaturgique et souvent corrosive. La Mêlée, parfait accident vital. On rêve d'une adaptation cinématographique, avec pour seuls sons, les corps et la voix, off, de l'auteur.
Dans ce poème en prose rédigé entièrement à la première personne - dont je ne connais pas d'équivalent -, Serge Simon restitue l'émotion de la mêlée humaine et ose tenter une vision en profondeur, devenant lui-même le voyeur absolu de son propre jeu. C'est un pari réussi, un match gagné. A l'avenir, l'auteur saura à coup sûr transformer cette expérience humaine sur tous les supports qu'il se choisira. Il a entrepris ce qu'il nomme des "Contraintes" dont l'ouvrage donne quelques exemples de représentations binaires, noires et blanches, fortement pigmentées. Jamais le pinceau, le couteau ou le pied ne se relèvent, totalement incorporés à la toile, ne fuyant pas le chaos.
Ces premières esquisses évoquent une fraternité d'esprit avec les toiles de Louis Soutter (1871-1942), artiste suisse épris de jazz et violoniste émérite, lequel après son exode aux Etats-Unis, acheva sa vie en asile psychiatrique. Qu'importe d'ailleurs, son oeuvre est saisissante.
Soutter dessinait des regroupements humains énigmatiques et solidaires où, bien souvent, flottait un ovale orangé. Indistinctement, soleil ou ballon de rugby, la forme ovale y irradiait une force lumineuse.
Ecouter l'entretien avec Serge Simon réalisé mercredi 19 mars au Lecteur Studio SNCF :
Beaucoup de géographies personnelles, intérieures, traversent les chansons.
A l'occasion de la sortie du nouveau disque d'Alain Bashung, Bleu pétrole, le blog topolivres vous offre la lecture d'un entretien peu diffusé, paru en décembre 2003 dans le numéro 1 du magazine topo livres, entretien explicitement centré sur la littérature.
topolivres : Avez-vous des livres fétiches ? Alain Bashung : Je lis des poèmes ou des essais pas seulement pour ce qu'ils racontent sur le fonctionnement de l'esprit ou pour l'aspect humain, je m'intéresse surtout aux formes. Je cherchais des auteurs contemporains, j'ai lu Jean Tardieu. J'en ai lu bien sûr beaucoup d'autres mais je ne leur trouvais pas une structure tellement frappante. J'y découvrais souvent quantité d'orages et puis la mer, le vent et les feuilles... tous ces éléments qui parsèment la poésie et que je fuis. D'autres étaient carrément plus déchirés, surtout ceux qui faisaient des tentatives contemporaines. C'était violent, je ne suis pas sûr d'en avoir forcément retenu quelque chose. Je me souviens pourtant très exactement de ce poète français immobilisé sur son fauteuil d'hôpital, Joë Bousquet. Il racontait sa situation, évoquait son inertie et son esprit vagabond. A cette époque, je n'étais pas moi-même extrêmement bien dans ma peau.
t. : Lorsque vous évoquez votre enfance alsacienne, vous dites avoir beaucoup écouté la radio allemande. Cela a-t-il déclenché chez vous un goût particulier pour la littérature germanique ? A.B : Je me souviens très bien des villes qui défilaient lorsque je cherchais les stations sur les gros postes de radio, les noms apparaissaient, lumineux, il y avait Baden-Baden, Stuttgart. A l'école, les professeurs nous enseignaient d'abord la littérature française, on évoquait par-ci par-là le romantisme allemand. Nous connaissions par coeur les fables alsaciennes, pleines de sorcières machiavéliques, de diables dessinés, avec toutes sortes de personnages qui circulaient du côté de la Forêt-Noire. Nous possédions des almanachs qui racontaient ce qu'il fallait planter à telle lune au mois de mars, l'ensemble était assorti d'une morale. J'ai plutôt eu accès à la musique par l'intermédiaire de ma grand-mère qui ne parlait pas le français et écoutait les stations allemandes. Moi, je captais tout, de Johann Strauss à Kurt Weill, et puis les chanteurs à la mode, plus ou moins prestigieux, comme Katarina Valente, les soeurs Kessler, Peter Krauss...
t. : Dans vos disques, il y a toujours un air, une chanson, une diction particulière qui évoque la langue allemande. A.B : Ça ne disparaît pas comme cela bien sûr, cette langue, son phrasé, ses sonorités, c'est une autre sensibilité, et c'est aussi ce mouvement en forme de boucle qui fait qu'on revient toujours vers soi. Avec Rodolphe Burger, nous avons récité, dans une petite église, le "Cantique des cantiques". J'ai aussi chanté "Samuel Hall", la chanson d'Olivier Cadiot et Rodolphe Burger qui figure dans l'album Fantaisie militaire. Les paroles disent "Allez au diable... Je vous déteste tous". D'un seul coup, je me suis souvenu de l'époque où j'étais enfant de choeur en Alsace, c'était impensable alors de m'imaginer prononcer de telles phrases. Il ne s'agissait pas d'irrespect, c'était autre chose, les gens jubilaient, le sentiment était celui de la communion, avec la tension exacte d'un courant électrique. De même, lorsque je suis remonté de Los Angeles à Carmel en passant par Big Sur, je me suis aperçu que le paysage était jurassien, en tout cas cela y ressemblait beaucoup, il y avait des sapins avec un ciel assez bas. Juste après ce voyage, je suis retourné à Sainte-Marie-aux-Mines, en Alsace - il y avait eu entre-temps le film de David Lynch, Twin Peaks -, je me suis dit : "Sainte-Marie-aux-Mines, c'est Twin Peaks !". On n'est jamais tout à fait éloigné de son enfance. On réalise un mouvement en boucle, même si on pense avancer droit devant soi. On est tous sollicités par des images toutes faites qui entrent directement dans nos rêves et racontent un imaginaire défini, fabriqué, exactement comme dans les jeux vidéos. Moi, je dispose de sons et de textes. A chaque fois, pour réaliser les images, les photos des CD ou les vidéos, il faut trouver une idée particulière de traitement, un mouvement précis. Jean-Baptiste Mondino, avec lequel j'ai travaillé depuis le début, comprend en dix minutes comment et quoi faire par rapport à ces deux données. Cette histoire d'image a pas mal influencé pour moi le fait de rentrer en littérature. Parfois, c'est un dégoût de l'image qui permettait d'y revenir. Il me fallait rester curieux, pour voir d'où ça venait.
t. : Dans les années 70 vous découvrez le texte de Robert Sheckley, La Dimension des miracles. A.B : Avec Boris Bergman, on s'était retrouvés dans un film d'Arrabal, Le Cimetière des voitures. L'histoire se déroulait après l'Apocalypse, une communauté de gens se réorganisait, on tournait dans un studio énorme avec deux cents voitures rouillées entassées les unes sur les autres. Nous portions des haillons que nous fabriquions et nos dialogues étaient bibliques, du genre "Heureux les simples d'esprit...". C'était la première fois que j'apparaissais devant une caméra, je jouais une sorte de Jésus qui répondait au nom d'Emanou dans le film. On me crucifiait et je faisais des miracles, j'avais trente-trois ans, justement. Je me demandais "Est-ce véritablement une bonne chose ce qui m'arrive là ?". Robert Sheckley est l'auteur de La Dimension des miracles, qui est un bouquin insensé, je n'avais jamais lu une chose pareille auparavant. C'est un ami qui m'a guidé, il m'a fait lire rapidement les très bons auteurs de S.F. comme Asimov. Le livre de Sheckley racontait avec minutie une autre dimension. C'était aussi drôle que les Monty Python, sérieux et barjo, je me souviens que j'éclatais de rire tout seul dans le train en le lisant. A l'époque, en Californie, des savants, des chercheurs, des biologistes essayaient des pilules, ils étaient leurs propres cobayes. Ils testaient vraisemblablement les amphétamines et ces cocktails donnaient un fond de véracité à leurs récits, ils utilisaient une grammaire particulière où tout était raconté à la manière d'un savant qui rédige une thèse. Nous croyions alors absolument ce qu'ils racontaient. Pendant dix ans, j'ai dévoré des bouquins de science-fiction.
t. : Dévoré... c'est-à-dire ? A.B : Je relisais trois ou quatre fois la même chose pour ne rien perdre, pour savourer la moindre virgule. Aujourd'hui, quantité de films sont réalisés d'après des univers de science-fiction ; parfois ils valent à peine en intensité l'équivalent d'une page de ce que j'ai pu lire. Certains se rapprochent de ce que j'imaginais à l'époque, c'est le cas de Blade Runner. Tous ces univers parallèles sont extrêmement difficiles à incarner au cinéma. Pour moi, Star Wars, c'est d'abord une compilation de ces textes. A sa sortie, c'était un événement, mais c'est avant tout un digest de nouvelles extraordinaires. Il y avait aussi cette série américaine talentueuse et très imaginative, La Quatrième dimension. D'un seul coup, apparaissait dans la vie quotidienne un élément à peine décalé et tout devenait crédible, ça pouvait démarrer dans une ville de province aux Etats-Unis et pas forcément avec une soucoupe volante. Tous les cinéastes contemporains ont dévoré ces livres, c'est une culture dont je retrouve des bribes partout. Aujourd'hui les auteurs de S.F. sont reconnus, à l'époque c'était une sous-littérature : Philip K. Dick est désormais absolument lu comme le grand écrivain qu'il est.
t. : Vous lui rendez directement hommage dans la chanson "Etrange été" où son patronyme, K. Dick, est répété en refrain et devient d'une certaine manière un "ça claudique" angoissant. A.B : Il fait partie de ceux qui ont beaucoup compté pour moi. Je lisais sa biographie et je me demandais comment il avait survécu. Je crois qu'il a fini un peu fou, avec tout ce qu'il a avalé comme drogues. C'était avant Woodstock, un temps où les substances illicites circulaient beaucoup.
t. : Il y a une longue tradition de ce point de vue chez les écrivains, certains dandys du XIXème siècle ont fréquenté de manière régulière leur pipe à opium, plus tard Henri Michaux a publié ses poésies écrites sous mescaline. A.B : Il y avait aussi Malraux et sa gestuelle saccadée. On avait du mal à comprendre tout ce qu'il disait, il essayait d'accentuer sur la dernière syllabe, on ne comprenait pas le reste, mais ça faisait très chic, ce n'était pas le drogué qui se roule par terre dans le caniveau, c'était l'élite... Il était sincère, lorsqu'il disait aux responsables du ministère de la Culture "Faites de la place au culturel, sans l'aspect péjoratif de ce mot". Il faut se rendre compte que c'est la chose la plus importante, avant même la politique. Ce n'était pas seulement la connaissance mais le fait de dire aux gens : "Vous avez un outil magnifique, servez-vous de cet outil, c'est l'imaginaire". La vie est faite de telle manière que tout va aller très vite. Autant envisager l'inattendu, anticiper et développer ses capacités imaginatives, c'est un apprentissage. J'ai vu, dans les livres de science-fiction, les individus se transformer à une vitesse incroyable. Ces oeuvres montraient des hypothèses de société future qui racontaient ce qui nous arrive aujourd'hui.
t. : Orwell ? A.B : Oui, mais aussi tout ce qui a à voir avec l'intox, la pub, les médias.
t. : C'est la leçon d'auteurs américains comme Bret Easton Ellis ou de jeunes écrivains russes comme Viktor Pelevine ? A.B : Tous ces auteurs, cette génération encore plus que les autres, a rendu un sacré service en écrivant en substance : "Essayez d'être à l'affût, parce que l'avenir ne va pas être seulement incertain, il va être beaucoup plus compliqué pour les mentalités". J'ai remarqué pour ma part que ce sont les paradoxes qui affolent le plus fortement les gens. Ils se mettent à flipper, et c'est le bogue général.
t. : Et William Burroughs, avec ses cut up, on ne peut pas ne pas imaginer que ses romans vous ont, à un moment, influencé ? A.B : C'est comme pour Jack Kerouac, je l'ai sans doute lu, mais j'ai surtout entendu des choses, j'ai vu des films issus de cette culture et j'ai imaginé encore mieux qui il était et pourquoi il écrivait. Peut-être qu'un jour j'y reviendrai, ces livres sont des Bibles aussi. Ils portent en eux toute la culture qu'ils ont générée. Puis est arrivé Dylan, vous voyez qui je veux dire, ce Bob qui faisait d'un seul coup le lien entre la littérature, la vie et la musique... Les albums s'approchaient très près de la littérature, John Cale par exemple, un de ses disques pouvait être un poème ou un roman. C'était vraiment la grande époque des concepts, toutes les semaines arrivaient des ovnis, on n'avait jamais entendu ça auparavant. Bien sûr, il ne s'agit pas de remplacer l'expérience de la lecture, mais cela faisait appel à des passerelles similaires, c'était une introduction souple à la complexité des choses. C'était moins évident qu'une chanson populaire normale, on voyait des zones d'ombre. Après la vague rock'n'roll sur trois accords, il y a eu Gene Vincent, Eddie Cochran qui se disaient tous "Voilà une matière formidable, on pourrait peut-être la rendre plus formidable, la dézinguer", et il s'agissait bien souvent de gens qui aimaient aussi la peinture, la littérature, la musique classique. Il ne s'agissait pas forcément de fans de rock, ils puisaient aussi leurs sources ailleurs comme Berlin, l'album de Lou Reed, qui jouait avec l'esthétique de la décadence des années 30 en Allemagne. Ce sont des gens qui n'ont jamais été décadents pourtant, ce que je comprenais très bien. Ils pouvaient parler de quelque chose qu'ils n'avaient jamais vu de près. Et c'est un modèle que je pratique aussi, c'est très positif. C'est comme vivre à Paris et ne pas pouvoir écrire concrètement sur Paris. Il faut pouvoir s'éloigner. Par ailleurs, c'était assez nouveau cette idée qu'un art essaie d'en prolonger un autre, ou l'utilise pour le rendre plus populaire. Lorsque j'apprenais Shakespeare à l'école, on nous expliquait que c'était austère, du sérieux, que c'était un grand auteur respectable et juste après je voyais au cinéma le Falstaff de Welles. D'une part c'était très lisible, d'autre part c'était passionnant. Ou encore, je voyais puis je lisais Le Procès de Kafka, incarné à l'écran par le même Orson. Ça complétait mes intuitions. La lecture de Kafka m'a surpris : j'y ai trouvé beaucoup de plaisir et de force, je me suis dit : "Nous ne sommes pas loin d'un philosophe grec qui raconte de manière singulière les mécanismes d'une société, ses arcanes psychologiques".
t. : La volonté de servitude dans "La Colonie pénitentiaire", par exemple ? A.B : Oui. C'était comme une base pour connaître la vie. Pour moi ce n'était pas du tout une vision paranoïaque, mais une réalité froide, exacte ; sans doute s'agit-il d'une base un peu abrupte, mais c'est comme ça. C'était raconté de telle manière que c'était quotidien, ce n'était pas un discours théorique. A l'époque, les arts s'enchevêtraient. Il y avait encore des cinémas d'art et d'essai, ce n'était pas trop cher, alors j'y allais une fois tous les mois à peu près. Je me souviens très précisément de chaque plan des films. Je n'avais pas la télévision, les images que je voyais imprimaient très fort.
t. : Vous êtes passé du non-sens, à une poésie vertigineuse. Le texte est travaillé autant que le son avec une distorsion dans le placement et parfois la prononciation. Vous vous saisissez intuitivement des fantasmes et des symboles, on écoute vos disques sans comprendre exactement par quel biais ils "portent" directement à l'imaginaire et au cerveau. C'est au sens propre supersonique... A.B : Ces travaux, je les réalise souvent avec des collaborateurs différents. Je pars d'un sentiment, d'une sensation, d'un mot, d'une image qui me sort par les yeux ou par les oreilles. Par exemple un événement d'ordre dictatorial qui m'insupporte. On se dit parfois que les mots sont réalistes, or la réalité, je ne crois pas que quelqu'un puisse m'expliquer un jour ce que c'est. Je savais que ce que je voulais raconter était assez compliqué à expliquer, et par ailleurs je ne voulais pas l'expliquer, j'ai donc abandonné l'idée du commentaire... Et comme la chanson, par essence, ça passe assez vite, surtout si c'est un rythme rapide, que l'on doit saisir au vol, je compte alors sur la juxtaposition des mots. Ça donne bien sûr plusieurs sens à la chanson, on peut comprendre l'essentiel en associant deux mots. Je compte sur l'aspect insidieux, mais pas diabolique pour autant...
t. : Un mouvement reptilien qui passe par l'inconscient ? A.B : Oui, surtout pour ne pas fatiguer trop vite. Quand on dit quelque chose de clair... ça peut ne pas en avoir l'air. Quand j'étais gamin, à chaque fois que je disais la vérité, on ne me croyait pas, et à chaque fois que je racontais une connerie, ça passait. Pourquoi ?
t. : Le mensonge mène à "La nuit je mens", chanson que l'on a le sentiment d'avoir déjà entendue alors même qu'on l'écoute pour la première fois. C'est une allusion directe au Silence de la mer, le livre de Vercors qui raconte un huis clos autour de l'occupation ; ce texte a été rédigé pendant la seconde guerre mondiale. Un français né dans les années 70 reconnaît encore dans le signifiant "Vercors" l'énoncé du maquis, des résistants. A.B : C'est une conversation entre un officier allemand et une jeune femme, il y a aussi un homme qui habite là depuis toujours. Sa maison est réquisitionnée. L'officier essaie de leur expliquer que les Allemands ne sont pas totalement méchants. Le vieil homme ne parlait quasiment pas ; c'était un grand-père, qui peut-être avait fait la guerre de 14, qu'il n'avait toujours pas digérée, mais la fille voyait les choses différemment, elle était à deux doigts d'aller vers les Allemands.
t. : Le Silence de la mer était paru aux éditions de Minuit clandestines... La chanson est construite sur une ellipse, à partir du souvenir du Silence de la mer. Elle dit "La nuit je mens, je m'en lave les mains". A.B : Tout cela n'est pas explicite dans la chanson, moi j'ai aussi lu "ver" et "corps" par exemple... Je raconte encore une autre histoire simultanément : comment je jouais à séduire une jeune fille par amusement, pour la bluffer un peu, lui faire croire que j'étais un héros. Bien sûr, je suis né après guerre, mais on ne sait plus toujours très bien à quoi correspondent les dates. On est donc partis de cette idée, avec le second sens qui est évidemment de savoir comment je me serais comporté, si j'aurais trahi mon voisin pour quelques oeufs. Quand j'étais en Alsace, je voyais plein de vieux qui ne parlaient pas, qui ne pouvaient plus prononcer de mots. C'était une espèce de silence compact. Ce qui est arrivé était tellement monstrueux, ils ne pouvaient plus revenir là-dessus. On comprend mieux un type qui reste dans son coin toute la journée dans ces conditions. Je pensais à tout cela pour "La nuit je mens". Je n'étais pas d'une époque qui pouvait revivre ça, je sentais pourtant des histoires récurrentes, le Front National par exemple, et je pensais que l'on pouvait très bien retomber dans des choses abominables. Ensuite est revenue l'histoire de ce garçon qui se vante d'avoir fait plein de trucs qui ne sont pas vrais. C'est pervers, parce qu'en plus je dis franchement que je mens, j'envoie un message qui sera reçu comme il sera reçu. Ce qui est important c'est le fantasme qui déclenche, le détonateur. Il y a plein d'histoires derrière les chansons, mais la réalisation finale n'évoque pas forcément avec clarté le fantasme du début.
t. : Dans l'album L'Imprudence, le texte de la chanson "Le dimanche à Tchernobyl" est à la fois apaisant et irradiant... A.B : Bien sûr, Tchernobyl est une image, on peut imaginer le paysage, pas l'intérieur des corps ; il doit y avoir des endroits où les herbes n'ont plus aucune saveur et ce n'est même plus de l'oxygène, c'est une sorte d'air fabriqué ou de résidu d'air. La chanson parle autant de quelqu'un qui pourrait vivre à Paris, qui n'est pas franchement mort, qui n'est pas vivant non plus. Et cet état-là, je l'ai connu moi aussi, et plein de gens le connaissent. Ils ne sont pas dans un état de passion, pas non plus meurtris ou incurables. Ils naviguent en ne sachant pas du tout ce qui va se passer. Ils ne peuvent pas projeter l'avenir. Il y a beaucoup de géographies personnelles, intérieures, qui traversent les chansons.
:: Luis Fernandez, LUIS CONTRE-ATTAQUE + Philippe Ridet, LE PRESIDENT ET MOI + Serge Simon, ON N'EST PAS LA POUR ETRE ICI - DICTIONNAIRE ABSURDE DU RUGBY > LA MELEE :: signatures entretiens à la librairie du publicisdrugstore :: par la rédaction de topolivres :: lundi 7 avril 2008 ::
Signatures / entretiens au publicisdrugstore (avril)
Mercredi 9 avril de 12h45 à 14h / Serge Simon
On n'est pas là pour être ici
Dictionnaire absurde du rugby
:: Chantal Sébire, c'est votre dernier mot ? :: par Isabelle Rabineau :: samedi 29 mars 2008 ::
Ce que mourir veut dire
Quel est le dessein du blog topolivres ? Chroniquer l'actualité artistique, notamment livresque. Soit. Parfois, cependant, la vie va plus vite. Ou plus exactement la mort.
Voilà déjà quelques années que nous tournons vigoureusement la tête lorsque l'euthanasie pénètre notre salon. Question de confort et spirales de l'angoisse. Souvenez-vous, juste avant Chantal Sébire et son courage surdimensionné - qu'elle plaça en bouclier sur sa face extraterrestre -, on repoussait encore aux calendes grecques l'issue de vie choisie, malgré des alertes répétées et percutantes.
Chantal Sébire n'a pas eu le temps de rédiger sous la forme d'un livre son témoignage et pourtant elle a planté dans notre épiderme un testament qui nous engage, nous autres les vivants.
Elle est véritablement une Tragique, et son histoire si contemporaine, pourtant aussi vieille que le monde, a les vertus des épopées monumentales des Anciens. Nous l'avons subie malgré nous, à travers son masque de douleur, derrière lequel elle articula ses mots simples et choisis, afin que nous nous rappelions parfaitement chacun d'entre eux. Nous, qui allons lui survivre, lui répliquâmes affolés par la bouche de nos élus ce "rien" qu'elle appela un défaut de fraternité et de solidarité.
Or, nous avons bien senti à quel point Chantal Sébire aimait la vie et aima lui sourire. Cette femme-là, non pas une sainte mais une combattante, est devenue Pythie par souffrance. Elle que l'on devine très facilement gracieuse, lucide et tendre.
Car, do not forget, souviens-toi, vergiss nicht, Chantal Sébire prononça ces mots-là, entre autres, tous issus d'un lexique "instantané" d'urgence : elle pointa le manque de fraternité, de solidarité, et ce fut sa façon intelligible de dire : "Au secours". Cette femme, au moins aussi humaine que nous, demandait à ne pas être abandonnée par nous. Sur ces mots, des religions se fondèrent, nous en souvenons-nous ?
Alors sa mort demeure privée, c'est la sienne, mais nous pouvons vous et moi, au vu de ce que la presse en a formulé, retenir le caractère extrêmement solitaire, voire dissimulé, de ce passage-là qu'elle avait ardemment voulu ne pas entreprendre seule, consciente qu'elle était de n'être pas accompagnée, au final ; personne ne l'est. Mais Chantal Sébire était semble-t-il douée d'une conscience du symbolique hors du commun, exemplaire.
Je ne crois pas que Chantal Sébire demandait l'impossible, elle convoitait depuis son exigence de citoyenne et de justiciable, purement et simplement, une Loi. Ce qui la préoccupait, ce n'était guère la fin, elle en était convaincue, mais le moyen d'y parvenir, portée par ce qui nous pousse à penser, anticiper ou rire : je veux dire l'intelligence.
Diplodocus ensommeillés, nous avons ouvert un oeil. Chacun de nos mouvements est lent et lourd, pourtant nous allons avancer ; c'est désormais certain car le masque du Tragique grec nous a chuchoté à l'oreille un message que peu d'entre nous parviendront à anesthésier.
Mais pour la fraternité solidaire, qu'avons-nous à formuler, qu'avons-nous entendu ? Ces termes sont rares, peu usités. Le plus souvent on les voit osciller, ces Fraternité, Liberté et Egalité, sous les couleurs de nos drapeaux secoués par les vents, dans l'une de nos représentations légendaires de la France et de ce qu'elle engage au travers de nous.
Car sa mort, Chantal Sébire l'avait en main, elle en disposait à coup sûr. Sa mort était à sa portée. Mais elle ne voulait pas fuir, ne désirait pas s'enfuir, ne se résolvait pas à céder au chaos tant qu'elle pouvait encore décider de sa propre flèche du Temps.
Son problème c'était le seuil et la durée de la douleur et plus encore la bienveillance fraternelle des autres vivants.
Il faut avoir été juré d'assises - comme c'est mon cas -, pour soupeser très concrètement à quel point nous n'avons aucun accès direct au temps, à la durée, à ce que représente le poids long de l'incarcération, celui qui inflige et punit, exécute le châtiment et nourrit l'exclusion. Il faut avoir vécu de près les silences et les paroles incantatoires d'une cour d'assises, avoir senti au fond de soi - c'est une très éprouvante révélation -, ce que signifie la prédation, pour saisir peut-être ce qu'articule Chantal Sébire lorsqu'elle invoque ce lien de fraternité et de solidarité qui unit les hommes entre eux, lorsqu'elle réfléchit, in situ, à la durée potentiellement supportable de la souffrance.
C'est en cela, parce que nous ne maîtrisons aucunement l'épreuve du temps, parce que nous ne sommes pas démiurgiques, que nous devons réfléchir avec raison au sens de la durée, tout comme la fiction au cinéma et dans les oeuvres romanesques s'y attelle sans cesse. Au temps du tout immédiat, persistent la durée de la douleur et ses seuils inaliénables.
A ce titre, il est parfaitement non fraternel et c'est moi qui souligne, de placer en réclusion perpétuelle des êtres humains, quels qu'aient été leurs actes, comme le souhaite si follement la promesse de la loi sur la rétention de sûreté. Sûrs de quoi ?
Agir ainsi et légiférer de la sorte, c'est encore détourner la tête et ne pas reconnaître les seuils de la fraternité et de la solidarité humaine. Nous ne sommes pas des assassins.
Qu'en pensa exactement Chantal Sébire au moment de se résoudre à réaliser ce contre quoi elle s'était battue, résolument et avec tant de courage ? Franchement, il est bien difficile de ne pas comprendre que cette désespérée-là, comme on le dit communément des suicidés, ne le fût doublement.
M6 propose ce dimanche 30 mars dans Zone interdite un reportage incluant un témoignage inédit de Chantal Sébire. Par la voix du média, c'est donc désespérément "son dernier mot, Chantal" qu'elle livre.
:: Marion Laine, UN COEUR SIMPLE (d'après le conte de Gustave Flaubert) :: par Isabelle Rabineau :: mercredi 26 mars 2008 ::
Un coeur simple
Ça commence par une robe rouge effrangée dont le bord vient chasser les feuilles mortes sur un sentier forestier. Ces premières images vertes et brunes - le fond de palette de Rubens - sont aspirées par un souffle rapide, à la limite de la survie. Il s'agit de la respiration affolée de Sandrine Bonnaire, Félicité dans le film.
La réalisatrice, Marion Laine, n'abandonnera pas, tout au long du film, ce lien intime qu'elle perçoit entre les formes du vivant. Humaines, animales ou végétales. Son cinéma est organique. L'eau y jaillit comme l'amour ; on ne la saisira point, même si les mains pleines de Félicité y croient un temps, avec son coeur simple et sa tête d'oiseau.
Tout au long de sa réinvention d'Un coeur simple, ce conte de Flaubert qu'elle a traduit librement au cinéma, Marion Laine, jeune cinéaste déjà auteure de plusieurs courts métrages, flirte avec le conte matriciel de l'écrivain sans lui céder, avec une force vitale qui emporte la fascination et l'enjouement. Exemple : lorsque Flaubert écrit que Félicité disparaît dans l'ombre, Marion Laine écrit cinématographiquement une pénombre plus constante à l'aide de l'oblique d'un sourcil, le travers d'un châle, la texture revêche, finalement assouplie par l'effort, du drap d'un corset. Ainsi Félicité est-elle traversée par une ombre incessante, la sienne.
Marion Laine a déjà ses outils de cinéaste parfaitement plantés dans l'oeil, et sa réalisation des corps dans l'espace est un ravissement pour tous et plus encore pour les lecteurs épris de Flaubert. Ils y reconnaîtront la forme intime des phrases : le sens de l'ellipse, la sobriété et la scansion tendre et sèche avec laquelle il anime cette femme, Félicité, qu'il présente d'abord comme un mannequin de bois.
Sous la caméra de Marion Laine, les épisodes d'inerties légèrement instables et les grands mouvements imposants où les paysages affrontent violemment les corps alternent avec des tournoiements qui font vaciller les décors dans une folie touchée du doigt, tout en respectant l'envol d'un oiseau, puis frémissent au vu de l'orgasme d'une séquence encore plus charnelle, peau à peau.
La cinéaste a la passion des dos, des visages, des costumes échancrés, pas complètement apposés sur ses rôles. Ses personnages se dérobent donc volontiers à leurs nippes : c'est un vrai et constant plaisir de cinématographe. Le film se raconte peu, mais il marche en avant de lui-même, farouchement. Il abandonne sans peur ses modèles à eux-mêmes.
Tous vont se saisir et se dessaisir de l'histoire qui leur arrive avec la seule puissance de la jouissance du jeu. Marina Foïs, Pascal Elbé, Sandrine Bonnaire et tous les autres, tous les acteurs puisent dans ce film une réalité de jeu d'une densité et d'une beauté intense.
Si Marina Foïs laisse Marion Laine pénétrer chacune de ses expressions si singulières, Sandrine Bonnaire renaît sous sa prunelle de manière spectaculaire.
Elle fait le don de ce qu'elle est, au présent du film, comme elle le fit déjà avec Varda, Pialat, Sautet, elle-même avec sa soeur parmi leurs images mentales ou animées, au cinéma. Ce rôle-là est manifestement le sien, il est sa parfaite coïncidence : un coeur simple, en 2008, c'est bien elle. Marion Laine ne s'y est pas trompée.
Le personnage de Félicité, surtout depuis que l'on sait l'auteure et réalisatrice sous l'actrice, lui va mieux qu'un gant, c'est sa paume et sa joue, un écorché au vif de ce qu'elle peut et veut au cinéma.
Dans Un coeur simple, on détaille l'affranchissement total de ce qu'elle est, mais aussi de cette autre en elle dont son documentaire a approché au plus près les modes d'expression et de silence. Elle hurle, elle est sourde, elle se fait mal sans plus rien sentir à force de trop ressentir.
Sandrine Bonnaire, Marina Foïs jouent à être et c'est tuant, comme à chaque fois que le cinéma grave dans la compagnie translucide des acteurs sa profondeur assassine, toute retournée et trafiquée, toute remontée et palpée. Au final, enfilées dans un projecteur et offertes au spectateur sous la forme d'un spectacle inespéré, dans le noir fragile des salles, elles sont simplement vivantes.
Marion Laine a rédigé un texte très personnel, aussi saisissant d'intelligence et dénué d'esthétisme idéologisant que son film, dans l'édition toute récente d'Un coeur simple (Mille et une nuits, Fayard).
On y lira, par exemple, ceci : "Quand Flaubert dit 'l'air était mou', je devine une Félicité qui fait corps avec les éléments. Les jambes en coton, la tête qui fond, une mollesse que l'on retrouve aussi chez Madame Arnoux ou chez Emma (Bovary), à l'heure d'être séduites".
Ecouter l'entretien avec Marion Laine réalisé mardi 18 mars au Lecteur Studio SNCF :
:: Zvi Yanai, BIEN A VOUS, SANDRO :: par Alice Guzzini :: mardi 25 mars 2008 ::
Voici notre histoire, Romolo
Début février 2004, Romolo Benvenuti, Professeur honoraire de l'Université de Rome, publie un article où il analyse le comportement des zèbres et autres gnous d'une réserve de Tanzanie ; la semaine suivante, il reçoit le courrier de l'un de ses lecteurs et se retrouve à débattre avec lui, sans trop comprendre pourquoi, du "mode éthologique perverti" caractérisant les populations de lions, pour faire ensuite connaissance avec une mère juive et un père protestant originaires respectivement d'Autriche et de Hongrie - les siens, incidemment, outre que ceux de son correspondant -, dont il savait jusque-là, par la nourrice à qui ils l'abandonnèrent il y a environ soixante-dix ans, à peine qu'il était chanteur et elle danseuse...
Juzi Galambos, Première danseuse de Budapest. Collection personnelle de Zvi Yanai.
Roman autobiographique composé des lettres adressées par l'auteur au frère qu'il n'a jamais connu et puis soudain croisé au hasard des pages d'une revue scientifique, Bien à vous, Sandro, premier livre de Zvi Yanai (né Sandro Thot en 1935) traduit en français, retrace son histoire familiale éclatée et assez singulière, des années de l'enfance dans l'Europe du nazi-fascisme à l'émigration en Israël au lendemain immédiat de la guerre. Depuis Graz que sa grand-mère ne put quitter que pour le ghetto de Lublin et les camps, depuis Oradea lorsque son père fut expulsé d'Italie quand sa mère restait à Castiglion Fiorentino avec Sandro et ses deux soeurs, depuis Rosh Pina où partit travailler son oncle, les Thot et Galambos n'eurent souvent d'alternative au moyen épistolaire pour s'aimer, s'inquiéter et s'informer les uns des autres, envisager un avenir. Zvi Yanai, dans la matière miraculée de ces échanges et fragments de quotidiens et caractères, se trouve pour la première fois en présence de sa grand-mère, tandis que les seuls souvenirs de gamin qu'il possède de ses parents rencontrent les réalités des adultes. Parmi les lacunes qu'aucun document ne lui permet de combler, la raison pour laquelle le couple vint à exclure de sa vie l'aîné des garçons le tourmente de manière particulière ; il s'arroge alors le devoir de transmettre à ce frère lointain, laissé en bas âge à une existence toute séparée de la leur, au lecteur étranger que nous sommes, ce qu'il lui a été donné de se rappeler ou d'apprendre d'eux a posteriori.
Entreprise de témoignage à défaut de réparation possible, Bien à vous, Sandro est aussi fondamentalement le récit d'un homme qui observe et interroge sa propre identité. C'est la sensation encore intacte d'un poivron dégluti sous la pression du regard paternel, et la foi catholique déposée à l'entrée du kibboutz, l'ascendant de Mussolini et la moustache à volutes du roi, Maman exerçant par absurde des fonctions d'interprète au sein de la Wehrmacht. Le ton sobre, très posé, frappe d'autant plus que dans le même mouvement il confond par un naturel parfois presque naïf. Sandro demande à son frère de ne pas blâmer leur mère pour l'avoir fouetté à plusieurs reprises, il n'en conserve guère de blessures psychologiques ; il évoque par ailleurs l'hypothèse d'un "problème Romolo", la poursuite de la vie de famille conditionnée à l'abandon d'un de ses membres, sans ambages aucuns. "Quiconque respecte véritablement ses émotions se démarque nécessairement des jacasseries amoureuses et des manifestations par trop extériorisées", écrit Zvi Yanai, à propos d'autres que lui.
"Mon choc (...) eut lieu à la Colonia Solarium le jour où je fus appelé dans le bureau de la mère supérieure. Cette convocation était surprenante, pour ne pas dire inquiétante car jusqu'à ce matin-là je ne l'avais jamais vue et j'ignorais même son nom. Lorsque j'entrai dans son bureau, elle se tenait près d'un tableau noir avec à ses côtés deux soldats britanniques en uniforme. Elle me fit signe d'approcher et me dit que les soldats étaient venus me chercher pour me conduire chez mon oncle en Palestine. Puis elle étala une carte de géographie sur le tableau et me désigna à l'aide d'une baguette une tache rose sur la côte orientale de la Méditerranée. Elle ne me demanda pas mon accord pour naviguer vers cette tache, et quand bien même l'aurait-elle fait, je n'aurais pas su quoi répondre. Personne ne m'avait demandé mon avis pour les précédentes décisions : Papa avait quitté la maison sans mon accord, Maman était morte sans me demander mon avis, Ida m'avait conduit à Monselice sans concertation, et à présent ces deux soldats s'apprêtaient à m'emmener en Palestine ; si ce n'est que cette fois j'avais du mal à dissimuler mon inquiétude. La carte était à grande échelle et la tache rose que désignait la mère supérieure était vraiment très petite, pas même assez grande pour y caser les deux pieds. J'en conclus que lorsque j'arriverais en Palestine, il me faudrait me tenir alternativement sur un pied pour ne pas tremper l'autre jambe dans la mer."
