Documentaire réalisé par : Jean-François Delassus - Musique : Marc Tomasi - Conseillère historique : Annette Becker - Montage : Olivier Martin - Voix : Alexandre Astier - Collaboration à l'écriture : Isabelle Rabineau - Consultants historiques : Joëlle Beurier, Jean-Pierre Verney, Laurent Veray - Restauration et colorisation des archives : Digital Graphics - Production : Fabrice Coat et Christine Doublet, Program33
Une coproduction Program33 - Iota Production - RTBF - ECPAD
En partenariat avec France 2, Planète, la Région Ile-de-France et la Région Picardie
Avec le soutien du Centre National de la Cinématographie et de la PROCIREP
Avec le soutien des Gueules Cassées et du Ministère de la Défense
Avec la TSR Télévision Suisse Romande, la SRC et la TSI Télévision Suisse Italienne
Jeudi 6 novembre à 20h20 sur La Une / RTBF
Mardi 11 novembre à 20h50 sur France 2 (rediffusion samedi 15 à 01h10)
14-18, le bruit et la fureur est une oeuvre de cinéma, en grande partie imprégnée du cinématographe des armées du début du XXème siècle. Les archives que ce film donne à voir, colorisées avec rigueur et intelligence par Digital Graphics, sont d'abord de la matière première cinématographique. Des images souvent reconstituées après l'événement ou juste après guerre, sur le théâtre des opérations. On y voit se développer la grande boutique des horreurs dans une chronologie que nous avons apprise dans nos manuels d'Histoire. La tonalité générale de ces archives est plutôt très crue. Il faut dire que l'on n'a pas trouvé de meilleure définition pour 14-18 que "la grande boucherie".
A un siècle de distance, cependant, notre regard transperce le sépia des photographies pour comprendre intuitivement - avec une incroyable sensation d'accélération - les mécanismes profonds, testant dès 14-18 une manière qui nous est parfaitement contemporaine d'envisager la guerre.
Dans 14-18, nous reconnaissons la peur absolue d'être déchiqueté par un obus, cet objet venu de loin administrer la mort, tout auréolé d'une insupportable cruauté car il tuera au hasard parmi la multitude. Le récipiendaire sera choisi par un cône de métal sans cerveau.
Dans 14-18, nous reconnaissons la panique d'être blessé par un corps explosant, libérant des bris de squelette comme autant de poignards : une spécificité des plaies de 14-18.
L. Sedel, CHIRURGIEN AU BORD DE LA CRISE DE NERF + C. Mabrut, DIM + E. Erwitt, DOGS & NEW YORK + N. Becker, VIDEO D'ENTREPRISE + J.-F. Kahn, POURQUOI IL FAUT DISSOUDRE LE PS + D. Kennedy, PIEGE NUPTIAL + A. Martinetti & F. Rivière, LA SAUCE...
Percival Everett a un secret : il joue follement avec les mots. Professeur de littérature, il possède aussi un ranch où il dresse des chevaux. Dans Blessés, roman traduit de l'américain en français en 2007 par Anne-Laure Tissut, la connaissance des équidés ouvre des perspectives passionnantes sur l'énonciation, l'ellipse mais aussi l'effroi de prononcer les mots. Pour Percival Everett, j'en suis sûre, les mots sont des chevaux.
Dans ce jeu avec des mots indomptables, l'auteur ira jusqu'à la soustraction de termes dans la phrase, voire leur extinction, à l'intérieur d'un livre presque autiste à force de génie enclos, Effacement, où les mots rejoignent leur point d'aveuglement. Cet ouvrage, un chef-d'oeuvre, propose à ses lecteurs des pages sibyllines comme autant d'équations proposées à leur intelligence et leur bêtise, car Everett, on l'a dit, se joue de tout.
Dans Blessés et Glyphe (parution le 3 novembre 2008), la langue est fuyante autant que mimétique. Séduisante, effrayée d'un rien, elle règne sur le royaume d'une mémoire infinie. Sa plastique poétique - en mouvement - est à se damner.
L'observation des animaux, silences et sons, tumulte et respiration, est dans Blessés une énigme constante. Enigme sublimée par ce que l'auteur laisse apercevoir de ce qu'il pressent au contact des animaux. Soit un langage synchrone aux paysages traversés et aux amours brûlées. Un magma épidermique. Les mots disent la circonférence d'une présence, peut-être d'une idée, pourtant ils ne signifient rien, sinon, charnue, une humeur corporelle vaporeuse, légèrement tremblée entre les lèvres.
Il se trouve que Percival Everett dispose également d'un prénom qui évoque à tout lecteur européen le Perceval de Chrétien de Troyes et sa dimension métaphysique. Perceval est ce jeune chevalier, absent à lui-même et sans mots, ce jour où il s'aperçoit qu'il est un mortel, halluciné devant des taches de sang apparues sur la neige. Un sang vif sur le givre : voilà que la mort et la vie s'étreignent et font de Perceval un être qui doute. Désormais le voici assuré de mourir, lui qui se pensait invincible. Cette magistrale leçon d'abstraction - un tableau de Malevitch - issue du conte médiéval n'échappera pas, en écho, au Giono d'Un roi sans divertissement.
Le tableau des traces de sang sur la neige réapparaît, dans un bégaiement, au sein de Blessés où un coyote écorché vif, sur trois pattes, laisse de semblables traces de son calvaire, soit un pigment carmin sur le blanc étincelant de la plaine. D'un tableau l'autre.
Dans Blessés, roman faussement linéaire proche d'une épopée sentimentale au Far West, tous les personnages sont blessés de manière visible ou dissimulée. Certains le sont pour leur couleur de peau, leur vie sexuelle ou leurs convictions et l'on sent comme une fièvre enfler la rumeur de l'intolérance dans les entrailles d'une Amérique contemporaine avide d'être rassurée. Au détour d'un chapitre, une vache tuée dans un ranch appartenant à un fermier indien fait à nouveau couler le sang sur la neige. Puis un bovin abattu d'une balle de carabine en pleine tête indique par la position de son cadavre un livre de chair et de sang, en train de s'écrire : "La tête de l'animal n'était plus qu'une masse sanguinolente, trouée de plusieurs coups de fusil. Cette fois, la bête avait été éventrée, et son sang avait trempé le sol, avant de couler, se mêlant à la neige fondue, jusqu'au bord de l'eau. Le sol souillé avait noirci. (...) Daniel se pencha, saisit la bâche par un coin et la retira. Inscrits en rouge sur la neige, avec le sang de la bête, s'étalaient les mots Nègre rouge".
La littérature s'écrit partout. Dans les champs ou les grottes, entre deux boxes de chevaux, face au désert rouge d'une plaine ensablée, entre deux corps. Partout où la profondeur poétique du monde entaille l'herbe, la pierre, la neige ou le sable. D'où l'empreinte picturale des romans de Percival Everett, dans lesquels l'ambiguïté de ce qui est tu existe autant que ce qui est prononcé. Cadres narratifs et territoires sont délimités par un langage qui repousse l'idée de frontière pour approcher une mixité des sols, des cieux et des horizons, exactement comme sur les toiles de Mark Rothko.
Les dialogues tournent souvent au lancer de couteaux, au jeter de lasso, entre père et fils, vivants et morts, hommes et animaux. Le langage est un jeu mathématique et abstrait dont on ne discerne qu'une peau signifiante, alors que chaque mot traîne avec lui ses propres morts et recèle tendresse et sauvagerie. Dans Blessés, je vous le jure, on lit les animaux parler.
Les mots sont ces chevaux. On lira dans Blessés le parcours de Fléau, une mule passant des jours entiers à glisser sa tête puis tout son corps sous les planches de son boxe pour éprouver la vertigineuse sensation de sa liberté.
Fléau c'est le cheval regardant, le cheval antique. Celui qui observe, entre deux palissades et au-delà de l'oeillère. Fléau, c'est Everett. Voyez ce face à face : "Je repris le chemin de la maison bien avant l'aube. Avec les ronflements de Zoe (la chienne), je n'avais pu fermer l'oeil et, je ne sais pourquoi, la proximité de la grotte rendait mon cheval nerveux. En traversant le ruisseau, puis en passant le portail sud, je sentis qu'il se passait quelque chose d'anormal du côté de l'écurie. Quand j'atteignis le bout du champ immense, je n'en crus pas mes yeux : la mule, allongée sur le flanc, essayait de se faufiler sous le barreau inférieur de la palissade. Toujours en selle, je m'approchai lentement afin de mieux voir. Elle n'avait réussi à sortir que la tête et le cou, mais ils étaient bien engagés. La mule ouvrit tout grand l'oeil droit, me regarda sans émoi, à la manière typique des mules. Elle laissa retomber sa tête dans la poussière et resta immobile".
Glyphe, à paraître cet automne, est une merveille d'humour grisant car Percival Everett n'est pas du tout un cynique. C'est un comique et un tragique puissant. Longtemps qu'un livre n'aura ainsi mérité l'expression, rire à gorge déployée. Entre la causticité désopilante des Marx Brothers et la ténèbre illuminée d'un Stanley Kubrick, Percival Everett imagine les débuts dans la vie d'un poupon archidoué. Le petit génie est évidemment mû par son extraordinaire aptitude au langage. L'occasion pour l'auteur de poser mille questions sur l'origine des mots et leur entendement, dans une sorte de manuel de l'écrivain naissant, écrit par lui-même à mesure qu'il grandit et devient de plus en plus "écrivant". A ceci près que chez Percival Everett, que d'aucuns parmi les journalistes littéraires continuent à lire uniquement comme un "écrivain noir" (c'est effectivement la couleur de sa peau et c'est aussi sans doute l'une des raisons qui crée chez Everett ce système de prévention et de défense renversant jusqu'à la paranoïa certitudes et situations), rien n'est jamais aussi simple : car le petit génie ne parle pas. Il écrit.
L'incipit qui suit, aussi troublant que définitif, donne un très rapide point de vue sur le talent de l'auteur qui est aussi un peintre (en plus de posséder un ranch), comme lui-même nous l'apprit lors de son passage au Drugstore des Champs Elysées où il signa ses ouvrages en présence de Dominique Chevalier, laquelle interpréta en français ses propos. Sur la vidéo jointe, vous apercevrez, entre autres, l'écrivain Claro, présent dans le public, qui s'adresse à l'auteur. Voici l'incipit et c'est un bébé qui l'écrit : "Je choisis de commencer par l'infini, qui demeure ce qui m'est le plus proche".
Percival Everett est né en 1956 dans le sud des Etats-Unis. Diplômé de littérature et de philosophie, il enseigne aujourd'hui à la Southern California University. Il a publié des ouvrages de poésie, des nouvelles et de nombreux romans dont trois sont traduits en français chez Actes Sud : Effacement (2004), Désert américain (2006) et Blessés (2007). Les trois livres sont disponibles dans la collection Babel.
Dimitri Tsykalov part de loin. Des bouleaux des forêts immenses de sa Russie natale, il a d'abord tiré la matière première pour des installations boisées. Contes drolatiques et tendres requalifiés sous forme d'objets tirés de l'ordinaire, ses premières oeuvres élaborent un lexique de duplication du monde vertigineusement mis en doute. Oreillers replets abandonnés sur un lit et manteau pendu à la patère (l'ensemble chevillé en bois), poulet en cours de cuisson sur son réchaud (manufacturés en bois), télévision reflétant sur son écran - contreplaqué - un revers ensorcelé du monde, ou encore vase aux tulipes menuisées (pour Tsykalov, la nature intime de la fleur s'incarne dans le bois), ces esquisses végétales d'une vie interrogative posent toutes l'équation d'inertie et de mouvement d'où s'échappe le Temps.
Puis, l'oeuvre de Dimitri Tsykalov a poussé ses branches bourgeonnées jusqu'à la floraison. C'est la période des cartes bancaires en pelouse plantée ou en fibre de laine effilochée, tandis qu'une Porsche 911 en bois reproduite à l'échelle 1 contient son propre destin à l'intérieur de son coffre : un kit du parfait jardinier y donne à chacun le moyen de hâter la destruction de l'oeuvre afin de la rendre à sa destination initiale : végétale. L'assassinat lent et moussu est perpétré avec arrosoir, binette et force pelletées de terre. C'est peu de dire que cette voiture roule à tombeaux ouverts.
Ce monde parallèle, fruste et subtil propose un tour de force métaphysique. Chacun des objets tsykaloviens est doué d'un magnétisme botanique dont la beauté pourrit à vue d'oeil. Dégagées de leurs ronces originelles par l'artiste armé d'une scie faussement hâtive et de clous plantés à vif, ces oeuvres évoluent en représentations sibyllines et crâneuses : ce sont des vanités contemporaines. Tout l'art de Dimitri Tsykalov tient dans le détournement des signes. Ses objets, farcis du fantasme d'ultra-modernité, verront leurs fonctions court-circuitées ; voiture, télévision et ordinateur présenteront au monde une image parfaite évidée de tout contenu. Puis, tout et parties, ils retourneront à la nature, terreau supposé du cosmos.
Parti de loin, parti du bois, Dimitri Tsykalov quitta sur ces entrefaites son matériau privilégié et changea le geste de sa découpe du monde. Mutation. Ainsi, le cerf abandonne-t-il un jour sa ramure.
Du bois Dimitri Tsykalov passa à la chair.
Il commença par un décor d'hôpital (encore en bois) organisé pour recevoir un corps souffrant. Il façonna les projecteurs, la table d'opération, les pinces ténues, ciseaux et clamps aseptisés. Manquait un corps à réparer qui arriva bientôt par organes démembrés. Un par un et de tailles hypertrophiées, réalisés en humus, racines et fines veines de bois, un coeur, un foie, un sexe et un cerveau se balancèrent alors, plus vifs que morts, au-dessus d'un espace sous anesthésie générale. Notre espace. Notre corps.
Le travail exposé en 2008 à partir du 24 septembre à la Maison Européenne de la Photographie à Paris est l'aboutissement de ce chemin et les corps qui s'y exhibent sont tous les blessés en attente de réparation de la salle d'opération que je viens de décrire, ronces et racines, attelles et ligatures.
D'évidence, la chambre noire de Tsykalov est d'abord une chambre à opérations. Les corps s'y ouvrent avant que d'y être observés.
Or ces corps produisent chacun leurs propres blessures et leurs propres chairs. Ils fleurissent de tripes et de sang comme la fleur s'épanouit et comme le bois propage ses branchages. La destruction niche toujours, incluse, dans l'objet - ici dans le sujet -, cependant elle vient pirater la peau en lui ajoutant de la peau, le sang s'abreuve de sang à même l'épiderme et les organes devenus hybrides amplifient leurs excroissances car la chair animale s'est jointe à la plasticité humaine, le temps d'une prise de vue.
Dimitri Tsykalov finit par dénouer sur ces tableaux de chair ce que propose vraiment la photographie lorsqu'elle exhibe ses planches contact. Chaque cliché d'individu armé par les soins de l'artiste de rehauts de chair et de sang sous forme d'armes charnues allume un éclair de violence, d'érotisme et d'effroi qui assaille le cortex du spectateur. Chaque sujet photographié vient de lui-même au contact et attaque à la tête et au regard. Ces séries à un ou plusieurs sujets ne sont rien d'autre que des commandos artistiques.
Chacun peut y heurter du regard l'exhibition d'un corps à l'enveloppe intouchée, brandissant pourtant une blessure ouverte dans un débordement optique qui catastrophe, au travers d'une arme de chair génératrice de crime et grâce à laquelle il pourra se faire exploser encore et encore exploser plus avant les limites de la représentation.
Les coutures internes, plis de peau et jonction des membres des sujets mis en pièces par l'artiste finissent par tous mener comme sur un gigantesque hub corporel à la chair à canon qui fixe d'un second regard celui qui les observe.
En lieu et place du petit Fifre, peint par Edouard Manet en 1866, Tsykalov impose la pudeur retenue d'un adolescent travaillé par la vulgarité des boyaux et crépinettes de chair collés à sa taille et plaqués contre ses omoplates saillantes, perpétuation de lui-même dans le temps et dans l'espace.
La chair à canon trouvera sous la lumière des spots, dans les interstices et plis du corps, des anfractuosités et des orifices où pénétrer. Anamorphoses étrangement réifiées et pactes de sang, chaque posture, chaque attitude, chaque corps ainsi au contact pense son propre corps blessé. Le corps en charpie que chacun porte en soi, avec soi, accroché autour des cous et des tailles est invisible. Tsykalov rend sa visibilité à la part de l'autre incarnée en nous. Et c'est terrifiant.
L'essentiel ici tient dans la monstration de la sauvagerie : la chair tranchée tranchera bientôt son prochain. Il ne s'agit pas de montrer l'irregardable ni le liseré de la frontière de ce qui peut être montré. Personne ne sait voir la mort ou la douleur. Mais le talent littéralement fantastique de Dimitri Tsykalov désigne un supplément de chair qui est aussi un supplément d'âme.
Ses sujets captés par la photographie sont blessés de l'extérieur dans une intimité animale qui déroute. Ce sont des corps conscients de ce qu'ils deviendront un jour : bribes de nerfs et de muscles. Ils le portent en totem sur leur thorax, leur dos ou leur sexe. L'animal superlativise l'homme et sa mort dans un accouplement troublant.
En lieu et place du Radeau de la Méduse, Dimitri Tsykalov propose des hommes casqués de viande animale, tenant à bout de bras un drapeau de tissus conjonctifs, de chairs recousues dans un sac de civilisation ensauvagée, meurtrie, tendre et violente... confondant.
Une frontalité extrême est requise pour chacune de ces visions au contact, où les contours des corps exposés tressaillent, accolés et nus, couturés par la seule force de la vision à une chair animale, fibreuse et tressée, cousue, collée et ficelée.
Fusils, mitraillette, revolver de viande reconstitués viennent se plugger aux corps multiples, tatoués et raturés par la vie.
Devant ces abats, ces oripeaux et ces restes, la photographie fait reddition. Le pigment pictural jaillit du noir profond des fonds, du carmin puissant des sangs et de l'albâtre irisé des viandes. Comme si chaque photographie pissait, vomissait et excrétait la peinture. Le format de la chair s'expose en grand et se vit en petit, dans le détail fourmillant des anatomies. Sur son billot visuel, notre oeil tranche et découpe ces corps rebondis d'armes de guerre comme un paysage étal sans temps et sans histoires. Ne reste que les restes, et au centre d'eux deux regards, celui du canon et celui de l'Homme qui le tient, aux chairs unies pour un assaut photographique où la beauté tragique d'une vision respire, à fleur de peau.
Violents et terriblement doux, les commandos de Meat sont nos miroirs autant que nos planches contact. Miroirs que la photographie people désormais partout starisée et débordante de VIP avait quelque peu oubliés. Non pas dans le processus d'identification mais dans celui de la reconnaissance ultime, au même titre que la vanité qui décrit en nous les prémices de la fin de notre image, belle et lisse.
Dans ces images, je reconnais la meurtrière en moi, je reconnais l'amour et la morte en moi, dans ces images, je reconnais ma chair à canon pour la suite de mon existence. Par contraste, la viande secondaire sur les clichés, celle qui pourrit et tue, la viande animale qui reconstitue les armes charnues, apparaît indemne de peau, sanguine et élégiaque. Elle est incroyablement vive, chair au canon, et nous sommes déjà mortels.
Dimitri Tsykalov, Meat Du 24 septembre au 26 octobre 2008 Maison Européenne de la Photographie - 5/7, rue de Fourcy - Paris 4ème
Ouvert du mercredi au dimanche de 11h à 19h45 - Gratuit le mercredi de 17h à 19h45
"Cela s'appelle, en toute modestie, L'Encyclopédie des guerres. C'est un livre en train de s'écrire, et qui va s'écrire en public, sur scène.
L'usage commun implique que l'écriture d'un ouvrage soit motivée par un projet précis, le développement d'une théorie. On suppose que le sujet préexiste à l'écrit, que le livre offre l'espace de sa démonstration. Or, il s'agit là de faire de l'essai le lieu d'élucidation de son prétexte même. Une analyse spéculative en aveugle, centrée non pas sur l'énonciation d'une thèse, mais, centrifuge, sur la découverte de son amorce, sur la nomination de son prétexte. Aussi, le principe de cette enquête est-il celui de la candeur, et sa méthode, l'idiotie. Dans le roman inachevé de Flaubert, Bouvard et Pécuchet, ces deux chercheurs de vérité s'adonnent successivement à des recherches sur la poésie, l'agronomie, la médecine, la géologie, la diététique, la religion, compulsant des milliers d'ouvrages et se livrant à autant d'expériences pour toujours, au final, recueillir l'incompréhension, être cueillis par l'échec. Etrangement, à aucun moment, les deux autodidactes de Flaubert ne plongent dans le champ de la guerre, laissant de côté la poliorcétique, ignorant la science dite stratégique.
Je voulais écrire à ma manière ce chapitre absent, oublié par Flaubert.
J'emprunte aux deux copistes de Flaubert leur technique et leur ridicule ambition. C'est ainsi que je constitue une "bibliothèque de guerre", accumulant de manière hasardeuse, accidentelle, tous les ouvrages, essais, récits, livres techniques traitant du sujet de la guerre. Je ne m'impose aucun corpus a priori, ne me mets pas en quête des ouvrages jugés capitaux ou incontournables. Je ne suis ni historien, ni spécialiste de polémologie. Légitime en rien. C'est en amateur, en écrivain, ou plus précisément en personnage de roman, que j'aborde ce projet, collectionnant au fil de mes lectures, des bribes de phrases, des termes, des images, des légendes, des anecdotes, les réunissant en un impraticable et indéchiffrable cabinet de curiosités qui prend naturellement la forme d'une encyclopédie. Une impossible Encyclopédie des guerres, de L'Iliade à la Seconde Guerre mondiale.
Je ne sais pas pourquoi "la guerre", et encore moins pourquoi la guerre qui m'"intéresse" s'arrêterait en 1945. L'Encyclopédie des guerres n'est pas censée commenter le phénomène de la guerre, mais m'expliquer à moi-même en quoi ce sujet me concerne.
La pratique pré-iconographique de Aby Warburg est ici modestement sollicitée, Warburg dont la folie commence étrangement au vu de ses images de guerre. Au cours de l'année 1918, il a en effet réuni des documents qui vont, selon lui, lui permettre de saisir la nature du conflit qui a ravagé le monde. Sa psychose aiguë naîtra de la conviction qu'il est lui-même à l'origine de la guerre. Pour décrypter les images et les mots de la guerre, il faut également fuir une "iconologie restreinte" fondée sur le déchiffrement et l'interprétation des symboles, et suivre Warburg, et Nietzsche, sur les sentes aventureuses d'une "iconologie critique". Au grand récit téléologique instauré par Vasari, Warburg oppose la fertilité des anachronismes : les images de la phalange hoplitique grecque sont en lien avec la tactique du char d'assaut selon Guderian ; les métaphores homériques du combat racontent un aspect de la guerre des tranchées ; le premier bâtiment cuirassé émergeant de la guerre de Sécession inspire une lecture de la guerre comme Histoire naturelle, etc.
Concrètement, je lis l'ouvrage en train de s'écrire, de manière exhaustive, séance après séance. Durant la lecture sont projetés tous types d'illustrations : cartes, photographies, tableaux, extraits de films, actualités d'époque, dessins animés, vidéos d'artistes, etc.
Cette lecture illustrée, comme une encyclopédie en pop up, s'apparente à une performance parce que chaque entrée est commentée en direct, critiquée, réécrite au fur et à mesure."
Jean-Yves Jouannais
(Communiqué de presse)
4 conférences-performances
1 / De "A l'ennemi (Tué ou Tombé)" à "Belligène"
En passant, entre autres, par les entrées "Afflictions (Sombres)", "Approximations", "Baleine", "Barbarisation".
Jeudi 25 septembre à 19h30
2 / De "Bicyclette" à "Clairon"
En passant, entre autres, par les entrées "Boum", "Broignes", "Carnaval", "Chaussures", "Chevaux de bois", "Choir".
Jeudi 9 octobre à 19h30
3 / De "Climatologie" à "Embêter"
En passant, entre autres, par les entrées "Combattus", "Coquetterie", "Costume de bain", "Danse", "Décoratif", "Dressage".
Jeudi 6 novembre à 19h30
4 / De "Emploi (Contre)" à "Golf"
En passant, entre autres, par les entrées "Epicerie", "Etoiles (Peindre les)", "Etoiles (Descendre les)", "Fiasco", "Fumier", "Gazon".
Jeudi 11 décembre à 19h30
Centre Pompidou - Petite salle
Place Georges Pompidou - Paris 4ème
Entrée libre
J. Attali, DU CRISTAL A LA FUMEE + R. Deforges, A PARIS AU PRINTEMPS ÇA SENT LA MERDE ET LE LILAS + S. Pincas & M. Loiseau, UNE HISTOIRE DE LA PUBLICITE + M. Even, OBAMA LE NOUVEAU REVE AMERICAIN + P. Druilhe, WELCOME TO AMERICA + P. Everett, BLESSES
Pourquoi êtes-vous pauvres ? A part William T. Vollmann, franchement, je ne vois pas QUI oserait poser une pareille question. Non pas s'interroger doctement, d'un point de vue suave et documentaire, philosophique ou sociologique sur la pauvreté en général, mais y aller sans fard, au couteau saignant et à l'oeil aiguisé. Rester face à un homme ou une femme pauvre, le fixer sans reproche et attendre une réponse souvent lapidaire, parfois entortillée au milieu d'une histoire. Imaginez le Caravage face à son modèle.
Car il faut bien s'en convaincre, des personnes en état absolu de pauvreté répondent à travers le monde à celui qui leur tend le miroir infamant et leur demande : "Pourquoi êtes-vous pauvres ?". La radicalité de la question a le mérite de redistribuer les cartes, sans torsion compassionnelle ni chichis instrumentalistes. Vollmann le sait qui écrit p. 61 : "- Etes-vous pauvres, la plupart d'entre nous peuvent répondre assez facilement à cette question. - Pourquoi êtes-vous pauvres ? En contradiction adéquate avec les espoirs et prétentions de ce livre, les réponses des pauvres sont souvent tout aussi pauvres que leurs existences. A un Japonais flétri assis sur son vélo dans un campement le long du fleuve, avec les pieds sur le ciment, je demandai : Pourquoi certaines personnes sont-elles riches et d'autres pauvres ? Il se pencha sur son vélo pour réfléchir, puis déclara : Parce que certaines ont du travail et d'autres pas. Et cela est-il dû à la chance ou à autre chose ? Quand on vieillit, dit-il, quand on veut travailler on ne peut pas. La plupart d'entre nous ici travaillent sur des chantiers. Je nettoie le jardin. Est-ce un travail pénible ? Oui, c'est dur... Nous avons échangé un regard, et il n'y avait plus rien à dire". Or, en vérité, le miroir de Vollmann n'est jamais infamant alors qu'il énonce clairement ces mots "Pourquoi êtes-vous pauvres ?". Alors ?
Le livre, après une légère introduction - explicitation de quelques règles internes, principes de base et hommages à Thoreau et Steinbeck -, démarre aussi sec par un tableau des pays visités par Vollmann avec les devises correspondantes, l'équivalence en dollars US, une case pour l'emploi (pas souvent remplie) et un lien de pagination avec les chapitres à suivre. Autant de repères pour une représentation en coupe du monde de la pauvreté. Afghanistan, Cambodge, Chine, Colombie, Japon, Kazakhstan, Mexique, Pakistan, Philippines, Russie, Thaïlande, USA, Viêtnam, Yémen, telles sont les contrées visitées sur une période de dix années de 1995 à 2005 avec une exception évidente pour l'année 1846, où Henry David Thoreau, l'auteur de Walden, fut sans le savoir le double de Vollmann avant la lettre. Un bref lexique achève ce préambule. On y trouve des mots que l'on croit bien connaître, or ce n'est pas si sûr. Vollmann en les définissant détermine l'axe principal et le ton de son ouvrage :
PAUVRE :Qui n'a pas ou désire ce que j'ai ; malheureux dans sa propre normalité. RICHE :Qui se satisfait de sa normalité, et raisonnablement capable de l'appréhender. LE MARCHÉ :Ce que les marxistes désignaient autrefois par l'expression de cash nexus - l'échange économique. De façon plus générale, une idéologie de classement et d'évaluation de toute chose en fonction de sa valeur monétaire perçue. NORMALITÉ :Les divers contextes dans lesquels on devrait étudier la pauvreté relative, le bien-être individuel et autres abstractions du même genre. Je mets souvent ce terme en italique afin de ne pas oublier son caractère arbitraire. La normalité peut tenir de l'insuffisance, du désarroi, de la surabondance ou de nombreux autres états.
Le lecteur que vous êtes cache encore dans sa poche, mais plus pour très longtemps, une tout autre question et je l'entends par-delà le vrombissement de mon ordinateur qui fume pendant que je lui tape dessus. Votre question est : serait-ce une enquête, un essai ou une étude ? Et votre intime conviction vous propose, en cas de réponse affirmative, de filer aussitôt à l'anglaise. (Dans ce cas-là je ne l'achète pas et même je ne le lis pas.) Et toc. Mélange de crainte et de lassitude. Lire les pauvres !
Or SI ce livre-là est une enquête, c'est bien simple, TOUS les livres de William T. Vollmann en sont. Or Vollmann écrit des romans monumentaux, des sortes de bibles païennes. Là où il questionnait le sexe des prostituées et l'amour dans La Famille royale, il pose ici la question de l'argent et le gouffre que son manque produit, comme il interrogera la violence dans son monumental Livre des Violences à paraître bientôt en France (éd. Tristram 2009).
Les thématiques de Vollmann sont toutes basées sur de grands fondamentaux. Ma réponse à votre question, lecteur, est donc la suivante : Vollmann est un romancier génial, chacune de ses pages le réaffirme et ce livre n'est pas non plus - pas plus que les précédents - une simple enquête. Avançons plus loin si vous voulez en savoir plus.
William T. Vollmann / Photo Bernard Hoepffner
Je me suis interrogée à la lecture de ce livre sur l'aptitude de l'auteur à pénétrer la sphère intime d'autrui avec une facilité si apparente. Comment et d'où parle-t-il pour aller si directement au coeur des tabous sociaux - et la pauvreté dépasse tous les autres entremêlant honte et culpabilité - afin d'obtenir des réponses et en dégager des personnages d'une telle force ? William T. Vollmann, grand et massif, flageole toujours un peu, cherche constamment un équilibre, s'assure à chaque seconde de son ancrage face à vous. Je l'ai observé. Qu'il ait les pieds plantés sur la terre ferme n'est jamais acquis à ses yeux. Singulièrement réceptif, son visage mobile (jamais vu un épiderme aussi "touché" par l'autre) capte détails, structures générales et traits psychologiques au laser : un faisceau d'humanité sous-tension. C'est un anatomiste.
Vollmann est un peintre d'Histoire(s) et un romancier prédateur ; capable de décrire le monde d'un double point de vue, profondément charnel et viscéralement intrigué par l'Histoire des civilisations. Sa culture monstrueuse ne l'influence plus en revanche lorsqu'il se trouve en face d'un visage : imaginez seulement Goya suivant un cheval du regard et en surprenant d'un seul coup d'oeil incisif la frayeur archaïque. Modes et prêts-à-penser glissent sur William T. Vollmann comme l'huile sur l'eau. Hyperbolique de l'inscription, ce grand dessinateur est aussi un peintre de premier plan qui propose ici ses propres photographies, réalisées à travers le monde. Evoque-t-il un personnage ? Il vous invite logiquement à le rencontrer photographiquement, à la fin de l'ouvrage.
Je résume : des lectures manifestes du réel arrivent de plein fouet, Vollmann s'en défait manifestement de multiples façons pour survivre à leurs imprégnations violentes. Il les traduit grâce à une lucidité ultrasensible et raisonnée qui est sa vertu capitale, tandis que vacillant face à vous, il semble fixer loin au fond de vos iris l'écorché, avec une forme de bonté un peu ivre à force de désinhibition. Ce qui a l'air de le surprendre lui-même, presque autant que vous. En réalité, sa vigueur empathique est telle qu'elle vous hisse hors de vous-même comme l'amour ou la peur. Enfin, Vollmann se choisit souvent, au cours de ce livre, un compagnon de route ami, Montaigne, dont les Essais le renseignent à tel point qu'il en cite de nombreux passages, exactement comme si Michel de Montaigne se trouvait à ses côtés, devisant.
Dans ce livre qui ressemble fort, à la réflexion, aux ouvrages ouverts sur leur propre pratique d'écriture que les romanciers offrent un jour ou l'autre à leur public, Vollmann lui-même apparaît dans sa propre maison, penaud peureux, injuste parfois, courageux souvent et de temps à autre sans voix devant le tableau qu'il expose : la pauvreté. Dans le chapitre XXI, intitulé "Je sais que je suis riche", sous le titre générique "Propriétaires", p. 252, Vollmann se décrit ainsi : "Parfois les pauvres me font peur. Ce ne sont bien évidemment pas les seuls qui puissent m'effrayer, et je n'ai pas souvent peur des pauvres ; cependant ma peur envers les gens que je définis comme pauvres me définit en partie comme riche. Je suis un propriétaire petit-bourgeois. Mon immeuble est un ancien restaurant situé au coin d'un parking, juste en dessous du pont de la voie ferrée, où se réfugient les sans-abri. Des gens dorment dans mon parking. Certains y restent des mois, il en est d'autres que je ne croise qu'une fois (...). Je n'ai pas peur des gens que je connais. Non contents de m'apprécier, ils ne doivent pas manquer de parler de moi dans mon dos. Si j'étais eux, c'est ce que je ferais. Leurs plaisanteries se réfèrent souvent à mon incapacité comique à les inviter chez moi, afin qu'ils boivent mon whisky et baisent dans mon lit. Je sors toujours pour les voir ; jamais je ne les laisse venir chez moi".
Puis il sort des batteries entières de questions qui épuisent les défenses de ses interlocuteurs et les forcent à livrer une philosophie de la vie voire de la pauvreté. Car les pauvres parlent librement dans ce livre, et c'est déjà, bien sûr, un brin de territoire regagné sur la logique de la défaite, résignation et destins fatals acceptés qui construisent et maintiennent l'état de pauvreté. Wan, l'une des héroïnes (l'auteur emploie le terme) de l'ouvrage, est thaïlandaise. Venue à Bangkok pour chercher du travail, elle est sans forces et à vingt-trois ans, elle est restée "une petite fille aux yeux tristes et ternes". Vollmann la raconte dans toute la vérité de ses apparitions, capte ses moindres gestes, entrevoit les lueurs de conscience au milieu de ce qu'il décrit comme une lente agonie. "La dernière fois que je la vis, elle était assise de biais à sa place juste devant l'entrée de la gare, serrant contre elle son petit sac en plastique blanc contenant ses affaires, sans regarder personne en face." Comme à chaque fois, le décor est planté sans mièvrerie et le contrat tacite, confirmé, car Vollmann paie ses interlocuteurs afin d'obtenir des réponses. Il raconte combien et comment (p. 43). "La vie revint lentement sur ses traits quand elle mangea un repas que je lui offris dans un des restaurants de la gare ; elle but l'eau déjà entamée d'un inconnu, en déglutissant et toussant, frissonnant dans le vent du ventilateur, inquiète pour ses affaires - le sarong et ses vêtements dans le petit sac en plastique blanc étaient restés dehors sur les marches de la gare. Jamais je ne sus pourquoi elle n'osa pas les emporter à l'intérieur.
Combien as-tu gagné le plus en mendiant ? demandai-je, mais elle ne savait pas. Je l'interrogeai sur les étranges taches blanches sur ses joues et ses bras, et elle dit : Une maladie, je ne sais pas. Elle ne savait rien. As-tu des rêves pour l'avenir ? Bâillant, la tête désormais inerte sur son petit poing, elle dit : Je veux juste rentrer chez moi. Je lui donnai ce qu'il lui fallait, à ses dires, pour rentrer chez elle, tout en supposant que le lendemain et le surlendemain, elle serait encore là, puis je lui demandai : A ton avis, pourquoi certaines personnes sont-elles riches et d'autres pauvres ? Je trouve que je suis riche, dit-elle sombrement."
Un portrait parmi tant d'autres, sans retouche aucune, bien plus parlant et puissant que ce que nos habitudes de lectures et d'observations rapides nous laissent à penser. Vollmann croit pleinement ce qu'on lui dit, c'est son principe de base et son postulat de départ, c'est aussi sa nature profonde, je l'ai observé également, même dans la plus anecdotique des conversations. Le mensonge, si jamais il intervient, est aussitôt donné comme tel. Vollmann en vient bien sûr vite à s'interroger sur les "normalités" distinctes selon chaque locuteur. "Si elles endossaient ma normalité, dans quelle mesure seraient-elles plus pauvres et plus riches ? Deviendrais-je aussi malheureux que je l'imagine si j'étais transformé en l'une d'elles ? En fait, la lenteur humide et lumineuse de leurs vies me laisse espérer que je pourrais 'm'adapter'. Mais quand mon imagination quitte la ville par le pont Chung Duong, coincée entre les gens en imper qui roulent à moto en double file, hâlés et gris sous la pluie ; quand je me fraie un passage dans les foules du pont Long Bien, dont la normalité est régulée par un policier tout maigre à moitié visible sous un parapluie ; quand, après avoir dépassé de nombreux auvents et grilles, je vois une femme grimaçante dont le K-Way fragile se déchire à moitié tandis qu'elle frotte son front dégoulinant sur le dos de son mari alors qu'ils rentrent chez eux en scooter, leur patience à tous envers ce qui, pour moi, relèverait d'un inconfort épuisant, m'énerve."
L'ouvrage propose une folle et très impressionnante tentative de symétrie : pour tant de manuels, articles, journaux qui s'entassent prompts à analyser comment accéder à la richesse et comment accumuler toujours plus de bénéfices, ce livre interroge la pauvreté avec le même élan passionné, le même type d'engouement. Un tel intérêt est récompensé puisque ce livre nécessaire possède en effet une facture particulière : il est riche et enrichissant.
Le talent de l'auteur, romancier avant tout, est tel qu'il est incapable d'en rester là (à hauteur de la couche superficielle du réel documentaire) et aussi parce qu'il interroge le monde avec son habituel dispositif de romancier, qui plus est contre de l'argent, nouant de cette manière un rapport d'échange dont on connaît la fragile objectivité. Seul le talent de Vollmann romancier le pousse à poser les interrogations véritables, celles qui assassinent (soient les questions de Dostoïevski, souvent cité pat l'auteur). Cette complexion spéciale et cette plastique si particulière font de cet ouvrage ce qu'il est : une bombe anti-clichés et anti-connerie.
Par ailleurs, ce livre-là est l'un des rares dont l'on puisse dire qu'il manquait absolument, en contrepoids logique et réflexif face à l'énorme littérature sur le fric.
Voyez cette introduction au chapitre XI intitulé "Douleur" (p. 145) : "Le riche associe la pauvreté à une forme particulière de douleur appelée faim. Oksana
